きょう、「川柳トーク 瀬戸夏子は川柳を荒らすな」というイベントが中野サンプラザであったのですが、いま、帰ってきました。できるだけ私の記憶の限りに書いてみたいと思います。

第一部では、「誘い～現代川柳を知らずに短詩型文芸は語れない」と題して、歌人の瀬戸夏子さんと川柳人の小池正博さんが対談されました。

わたしはほぼいちばん後ろの席でずっと聴いていたのですが、まず瀬戸夏子さんが話されたのが、えらさ／アナーキーのあいだの位置性の〈ゆれ〉でした。これはなにかいろんな発言を重ねるごとに、どうしても「アナーキー」から「えらさ」に揺れ動く場合があると。つまり、位置性がかたまってきてしまうと。

こうした位置性というものに瀬戸夏子さんは非常に敏感だと思うのですが、それは今回の瀬戸さんの現代川柳の見方にもあらわれていたと思います。

瀬戸さんはたとえば

　　私のうしろで　わたしが鳴った　　定金冬二

という句をあげられ、この句のなかにおける「私／わたし」のゆれのようなもの、もうひとりの私、遊離する私、分裂する私、といった川柳独特の主体性を指摘しました。

この川柳独特の〈私の主体性の遊離〉というものが今回の瀬戸さんの提示した川柳を読む枠組みでした。

瀬戸さんが名句と感じ何度も引用している句に、

　　キャラクターだから支流も本流も　　石田柊馬

という句がありますが、この句も「支流」と「本流」という枝分かれしたものを「キャラクター」で統合しながら、その「キャラクター」という言い回しによって、がっちりした主体性になることを回避しています。どこか仮構された主体性なのです。こうした仮構された主体性のありかたを瀬戸さんは「わたしのかろやかさ」と表現されていました。

わたしはふだんこうした「わたしのかろやかさ」のような川柳における〈任意の主体性＝こうであったかもしれないし、ああであったかもしれない私〉をとても興味深く思っているのですが、ふだん瀬戸さんがなされている仕事、〈読みの因習／慣習といったものを意識化し、そうでなかったかもしれない可能性としての読みをたちあげる〉、を思い出すと、瀬戸さんが川柳のなかにそうした任意の主体性を見出されたのはとても興味深いと思いました。

こうした瀬戸さんの読みの枠組みによって川柳の新しい読みがたちあがります。

　　おれのひつぎは　おれがくぎをうつ　　河野春三

小池正博さんがこの句のこれまでなされてきた読みを紹介しました。「おれのひつぎはこのおれがくぎをうつんだ、おまえらはうつんじゃない、おれの人生はおれがかたをつけるんだ」というマッチョな読みです。がっちりした〈おれ〉という主体性に満たされた筋肉言説。これがこれまでなされてきた川柳内の読みです。

ただ瀬戸さんは瀬戸さんの読みの枠組みとして、さきほどの定金冬二の句の横にこの句を配置し、「私／わたし」「おれ／おれ」という主語の位相／遊離をひっぱりだしました。瀬戸さんはマッチョな言説を解体し、解体され遊離した主体の言説をひきだしたのです。

このことによって、「おれのひつぎは」と死んでいる人間が、「おれがくぎうつ」と行動を起こす時間の倒錯した言説になりました。

ただこれは奇異なわけでは決してありません。現代川柳を並べてみると、こうした時間が倒錯している言説も多々あるため、〈そうした読みの可能性〉もひっぱりだすことができます。

なにが、正しいのか。

いいえ。正しいか、間違いかが問題ではなく、今回のタイトルは「瀬戸夏子は川柳を荒らすな」でした。「川柳をどう読むか」というタイトルではありません。「瀬戸夏子」が「川柳を」どう「荒らす」か。もっと言えば、「川柳」が「瀬戸夏子」においてどう「荒」れることが《できるのか》が問われていたわけです。

そうすると〈荒れる〉ということは、それまで〈そうした読みの可能性がひっぱりだせたはず〉なのに、それをしてこなかった、しかし、ジャンルとジャンルがぶつかりあったときに、それまでジャンルが無意識下においていたものがその衝撃でひきずりだされ、そのひきずりだしてしまったものを自覚するかしないかを〈いちど〉問われることになった、そういうことを〈荒れる〉というふうに言ってもいいのではないでしょうか。

問題は、もし〈荒れる〉機会が訪れたならば、荒れるか荒れないかを選ぶことが大事なのではなく、〈ちゃんと荒れたい〉をどれだけ成立させられるか、ということなのではないか、とおもうのです。

しかし、なかなか、ひとは荒れることができない。まもってしまう。ぎょうぎをよくしてしまう。

川柳は、《断言》の文体であると、小池正博は言いました。

第二部で、瀬戸夏子さんから、やぎもとは、荒れる、荒れる、と口にはするが、いったいほんとうになにを荒れているのか、どういうつもりで、荒れると口にしているのですかという質問が出ました。

やぎもとは、ほんとうは荒れていないかもしれない、荒れる、荒れる、と言いながら、またそのことばで覆いながら、荒れるとだけ口にだしながら、ずるいことをしようとしているのかもしれません、とわたしは言いました。

いいえ。荒れる、の反対は、ずるい、なのではないでしょうか。

（１）はじめに

　俳句実作者である筆者の短歌国探訪記を今回から計4回に亘り記す。
　筆者が最近、所属する俳句同人誌「LOTUS」の最新号（35号）に記した編集後記から抜粋する。

　我が俳句国も短歌国、自由詩国との間の高い障壁を隔て、三ヶ国は消極的没交渉状態にある。この原因は一重にそれぞれの詩型が強固であることの証左でもある。もし俳人が歌も読み詩も書くならば三国の垣根は大分低いものになっていることだろう。モーツァルトがピアノ曲、交響曲、オペラを書くようには、我々は俳句、短歌、自由詩を書かない。勿論、詩歌実作者のほとんどはプロではなく作りたいものを作れば良いのだから、プロの作曲家とは同列には語れまい。ただ、俳句実作者にとってなぜ短歌や自由詩が「作りたいもの」足り得ないのか。これを己に問うことは、無意味ではあるまい。

　なぜ、自分は短歌を作らないのであろう。筆者が幼い頃から俳句が身近にあったという来歴だけでなく、この小論を書くことによって、創作を始めた時には「短歌適齢期」を過ぎていたことに気付かされた。

（２）俳句に対する誤解

　この小論の視点を明確にするために、俳句実作者である筆者が「どこから」短歌を眺めるのかという立ち位置をまず明確にしておく。筆者は有季定型の伝統俳句を書かない俳人である。

　短歌（和歌）は名もなき者も含め多くの日本人により自然発生的に誕生した。それに対して、俳句（発句）は芭蕉が確固たる文芸的意思と宣言を持って作為的に創始した。そのため、俳句はその誕生から芭蕉の呪縛に縛られ続けている（未だに芭蕉はこう言っていると芭蕉に帰ろうとし、俳句を芭蕉の創始した宗教か何かと勘違いしている俳人は多い）。さらに、虚子により有季定型が俳句であると定義づけされ（虚子ルール）、一般人が思い描く現在の俳句のイメージが定着した。しかし、形式化し硬直化した芸術（もはやそれは芸術とは呼ぶに値しない）に対して、それを刷新しようとする機運はいつの時代にも現れる。新興俳句運動から現在に続く多様な俳句はそのようにして生まれ続けた。部外者が抱いている有季定型俳句は俳句の一ジャンルに過ぎない（季語なんて知らなくても俳句は作れます！）。

　この小稿を書くに当たり、「詩客」に寄せられた歌人や詩人の方々の「俳句時評」を読ませていただき、「へー、やっぱり俳句は外からはそんな風に見られてるんだ」と改めて認識した。論を進めるため、まず俳句に対する誤解を解いておきたい。

「俳句評　短歌の穴からのぞいてみれば・・・」稲泉真紀

　俳句、ことに高浜虚子についていえば俳句はノンフィクションであるというテーゼがあり、現代短歌、ことにアララギの写生・写実において同じような歴史をたどってきた。 しかし、短歌は少しずつフィクション化への流れを持ったのだ。

　と氏は指摘するが、俳句に関してこの認識は正しくない。俳句も戦後の前衛俳句の隆盛に伴ってノンフィクションの殻が破られ、幻想的な俳句が続々と作られている。むしろ、質・量共に短歌を凌ぐのではなかろうか。現代俳句の特性の一つが幻想性・幻視性と言っても良いほどに。

　　きらきらと蝶が壊れて痕もなし　　　高屋窓秋
　　
　　抽斗の国旗しづかにはためけり　　　神生彩史
　　
　　冷凍魚
　　おもはずも跳ね
　　ひび割れたり　　　　　　　　　　　髙柳重信
　　
　　釘づけの男女から水汚れだす　　　　林田紀音夫

　　轢死者の直前葡萄透きとおる　　　　赤尾兜子

　　最澄の瞑目つづく冬の畦　　　　　　宇佐美魚目

　　薄氷や我を出で入る美少年　　　　　永田耕衣

　　機関車が止まる唾液に邪魔されて　　阿部青鞋

　　鶏むしるそこより枯野ひろがれり　　山下洋史

　　前世より煮〆めてゐたる牛蒡かな　　たむらちせい

　　凩や馬現れて海の上　　　　　　　　松澤昭

　　野は枯色ところどころに赤ん坊　　　栗林千津

　　しばらくは葦のかたちに混み合えり　津沢マサ子

　　春鳶は垂らすや空の長手紙　　　　　安井浩司

　　天の川われを水より呼びださん　　　河原枇杷男

　　綿虫や柩は人を入れ替える　　　　　柿本多映

　　空蟬の数ふやしをり蔵の中　　　　　宗田安正

　　天地創造了り蜆の動き出す　　　　　小林貴子

　　白百合の途中は空家ばかりなり　　　森川麗子

　　名告りあう水子多しや天の河　　　　高橋修宏

　　Ｑと啼き貝は神代へ沈みける　　　　増田まさみ

　　こうこうと死後の長さを照らす紐　　高岡修

　　空蟬のなかの嗚咽がこみあげる　　　谷口慎也

　　空蝉となるまで殻は木をのぼる　　　流ひさし

　　陰裂に冬の稻妻走りけり　　　　　　高橋龍

　　何度でも殺されにゆく桜かな　　　　嵯峨根鈴子

　　気絶して千年凍る鯨かな　　　　　　冨田拓也

　静謐な悲しみを湛えて描かれている日常の物象が非日常世界にじわりと染み出していく。非日常世界もこちらの世界を静かに侵食する。そのようにして境界はいよいよ曖昧になる。

　この期に歌人と詩人の方々に声を大にして言いたいが、角川「俳句」は初心者向けの俳句入門書であり、多くの読者を得るために伝統俳句中心の構成になっている。角川「俳句」を「現代詩手帖」と同等と見誤ってはいけない。高柳重信が編集長を務めたかつての「俳句研究」のような硬派な雑誌は現在において絶無である。外部から俳句を眺めるのに、角川「俳句」を手引きにしたのでは俳句の重要な流れを見落としてしまう。角川「俳句」を参考資料に選んだ稲泉氏が誤解したのも致し方のないことではある。
　現代俳句のウイングはもっともっと広いことを歌人や詩人にもっと知っていただきたい。筆者が所属する「LOTUS」は俳句世界の辺境の地（極北）に位置する。我々のような書き手の俳句は角川「俳句」にはほぼ登場しないため、活動は外からは見えにくい。「詩客」のような場こそそれを発信する良い機会である。

　　ひと昔ふた花野まで九十九折り　　　三枝桂子

　　琺瑯質の誰かが覗く虹の秘部　　　　無時空映

　　留鳥も移民の耳も芒原　　　　　　　吉村毬子

　　王亡くてひたに孔雀は卦踊りを　　　九堂夜想

　　ふゆのつき【冬の月】私を産もうとした女 鈴木純一

　　言語成る
　　つひ暗がりの
　　轉び寝に　　　　　　　　　　　　　酒卷英一郎

　　己が葉の真ん中に死ぬ蓮かな　　　　曾根毅

　恐らく、このような俳句を初めて目にした方は何が書かれているのかも理解できずに戸惑うであろう。

　かつて「一読分かる俳句が良い俳句」と俳壇の大御所（飯田龍太）からの宣下がなされ、そそっかしい輩は俳句に読解力は不必要と誤解し、それによる俳壇の低脳化（白痴化）が一気に進んだ。永田耕衣らも難解俳句と片付けられ俳壇の隅に追いやられた。小学一年生に微積分を教えても理解できないように、初心者であるならばそれも致し方なかろう。しかし、俳壇のトップがそれを公言して憚らず、俳壇を牽引するような俳人が小学生の読解力レベルでいいんだと誇らしげに吹聴している様は滑稽ですらある。

　　一月の川一月の谷の中　　　　　　　飯田龍太

　　睡蓮や今世をすぎて湯の上に　　　　安井浩司

　龍太の句は一読わかる。その句意もその良さも。単純が故のポエジーもある。冴え冴えとした1月の冬の川が峻厳な谷の中を流れているそのような情景が目に浮かぶ。単純が故のそこから紡がれる詩的世界の広がりもある。この句の良さに異を唱えるつもりはない。しかし、俳句はこれだけではない。
　安井浩司の俳句を初心者が賞味するのは困難かもしれない。一輪の睡蓮が咲き誇っている。そして、今世で咲き誇った睡蓮がその後に湯殿の上に現出する。「湯の上に」、これは睡蓮が湯殿の水面に泛かんでいる様ではなく、立ち上る湯気の向こうに睡蓮が花開く様を表している。睡蓮を咲かせたこの湯殿はもはやこの世のものではない、極楽浄土なのである。
　このように読解力を必要とする俳句は厳然として存在する。この様な俳句は伝統俳句からはしばしば「観念俳句」と呼ばれ敬遠される。観念俳句、上等。俳句は写生だけではない。自由詩の様に色々な書法が俳句にもある。「きょうは〇〇をたべました」的な日記俳句は小学生に任せておけば良い。

（３）短歌はなぜ若者の文芸なのか

　稲泉氏は、第59回角川俳句賞の応募者と第59回角川短歌賞の応募の年齢構成を比較し、俳句実作者平均年齢が短歌実作者のそれより高いことを示唆している。付け加えるならば、それぞれの受賞者の年齢構成を見ても、20代の若者が角川短歌賞を続々と受賞しているのに対して、角川俳句賞では20代受賞者は極めて少ない。田中裕明（受賞時22歳）、山口優夢（受賞時24歳）、柴崎左田男（受賞時27歳）、岩田由美（受賞時28歳）の4人のみ。紛れもなく、短歌は若者文芸であり、俳句は老成の文学である。そう言って良い。

　　旅終へてよりB面の夏休　　　　　黛まどか
　　
　　会ひたくて逢ひたくて踏む薄氷
　　
　　風が好きひな菊が好きアナタが好き

　　手花火をして口づけをまだ知らず

　　うしろからふいに目隠しされて秋

　　山眠る恋の終わりを見届けて

『B面の夏』（1994年）収録句。この年彼女は32歳。知らされなければ10代、20代の女性の俳句かと思う。「なりきり俳句」にしてもあまりにも内容が稚拙。若書きと割り引いたとしても、俳句としてできていない。と俳人は思う。
　黛まどかと同じ歳の俵万智が『サラダ記念日』（1987年）を出版した時、彼女は25歳。俵万智を一躍短歌界の寵児にしただけの内容がそこにはあった。これを、黛と俵の文学的才能の差と一蹴することは容易い。しかし、たとえそうであっても、第二、第三の、「俳句の俵万智」の出現を待つだけの時間は我々には十分にあった。しかしてその出現が未だないという事実は、俳句はこのような若者の甘酸っぱい恋愛の歌を盛る器には相応しくないという証左である。
　俵万智は現代の言葉で現代の感覚で恋歌を詠んだ。額田王、和泉式部、与謝野晶子、恋歌はその時代時代の女性によって紡がれてきた（男性にも）。恋をすれば誰でも詩人になる。それを受け止めるだけの装置として短歌は必要十分な器たり得てきた。自分の溢れ出る心情を伝えるに三十一文字は「ちょうどいい」大きさなのだ。

　　バレンタイン君に会えない一日を斎の宮のごとく過ごせり

　　愛ひとつ受けとめられず茹ですぎのカリフラワーをぐずぐずと噛む

　　思い出はミックスベジタブルのようけれど解凍してはいけない

　　「この味がいいね」と君が言ったから七月六日はサラダ記念日

　これら俵万智の歌の下の句消して十七文字に切除してしまうと

　　バレンタイン君に会えない一日を

　　愛ひとつ受けとめられず茹ですぎの
　
　　思い出はミックスベジタブルのよう

　　「この味がいいね」と君が言ったから

十七文字に要約してみようかとも思ったが無理であった。

　古代中世を通じて様々なタイプの和歌が試されて、その中で短歌のみが生き残ったのは伊達ではない。「31文字」は日本人にとって「マジックナンバー」なのだ。恋に限らず、何物かを伸びやかに歌うのに過不足がない。それであればこそ、いつの時代でも短歌は若者と相性が良く、若者の詩型式たり得た。鬱屈した熱き思いを抱く若者がその思いを伸びやかに開放する、短歌はそれを受け止める器として最も相応しい青春の詩文学である。

　一方、俳句はなぜ老成文学なのか。答えはすでに出ている。伸びやかに歌えるか、歌えないか、の違いが短歌と俳句の決定的な違いである。俳句は伸びやかに歌うことのできない鬱屈した奇矯の文学型式である。鬱屈した若者に鬱屈した詩形式は合わない。劇的表現を愛した寺山修司が俳句から短歌へ移ったのも必然と言えよう。

　稲泉氏はこうも言っている。

　短歌では与謝野晶子の『みだれ髪』や石川啄木の『一握の砂』、俵万智『サラダ記念日』などの歌集が一定の読者を 獲得していったのにも関わらず、俳句はどちらかというと単独作者の句集が読者を獲得するケースが少なかったのではないか？

　控えめに疑問符「？」がついているが、これは正しい。売れるためには実作者ではない一般人にも熱狂的に迎い入れられる必要がある。抑制的に歌うことを運命付けられた俳句は国民の、特に若者の熱狂を呼べないのである。

　俳句甲子園で若人を俳句に引き込む機会が増えたことは好ましいことであるが、その後、彼らは伸び悩む。それを伸ばす受け皿（仕組み）がない、云々の問題ではない。ネットが発達した現代、もし彼らが他の俳人の心を摑むような俳句を書き続けることができれば、間違いなく時代の寵児になれるはずである。しかし、「他の俳人」の多くは年上の、それも老人ばかりであり、その俳壇（俳句世界）の中で、ライトでふわふわした俳句を量産しても「頑張っとるようだが、まだまだ青い」くらいにしか見られない。俳句甲子園はその名の通り、高校生が高校生の情感で歌えばよい。けれども、高校を卒業した後に、彼らも青春性と俳句型式との齟齬に遅ればせながら気づく。開放的に歌いたい彼らと抑制的に歌うことを求められる俳句とのギャップは大きい。そして、その関門を通りぬけられる者は少ない。

　なぜ俳句はわざわざ抑制的な詠えない型式を求めたのであろうか。

　常に死と隣合わせにいた戦国時代、明日をも知れず一日一日を大事に生きていた人々の美意識に「侘び」（貧粗・不足のなかに心の充足をみいだそうとする意識）が育まれたことは必然と言える。芭蕉が積極的に俳句にこの侘びを取り入れたこともまた極めて自然であった。満たされない中にこそ充足を感じようとする俳句、それは侘びの精神的支柱を持ってして初めて成ったと言える。伸びやかに歌えないのではなく、伸びやかに歌わない、そこにこそ芭蕉は美学を見出した。そしてそこに俳句の将来性を見た。内省的な文学としての俳句の誕生である。
　「俳句（発句）は芭蕉が確固たる文芸的意思と宣言を持って作為的に創始した。そのため、俳句はその誕生から芭蕉の呪縛に縛られ続けている」と批判的に書いた。それにも拘らず、芭蕉の唱えた「侘び」から俳句を解放できないのかと訝しく思う向きもあろう。しかし、侘びを取ったら俳句ではなくなる。芭蕉が俳句に侘びの美を付与しなくても、必ず後の誰かがやった。抑制的侘びの歌謡こそが俳句の本質であり同義である。
　この窮屈な俳句美学を理解し愛するためには、ある程度人生を生きる必要がある。血気盛んな若者に侘びを説いても受け入れられまい。斯して俳句は老成の文学化する。なぜ退職をきっかけに俳句を始める人が多いのかも、この俳句の特殊性を考えれば合点がゆこう。俳句は老人に極めて相性が良いのである。短いから作りやすい、手軽に始められる、という条件は必要条件ではあるが十分条件ではない。

（４）短歌はなぜライトバース化したのか

　筆者の母は俳句結社に入っており、時折自作の俳句を聞かせてくれもした。そのように俳句が幼少の頃から身近にあった。もしそれが短歌であったら、筆者は短歌を現在書いていたかもしれない。筆者が俳句実作者となったのはある意味偶然的な要素はある。しかし、その後、短歌に出会う機会も十分にあり（現代詩に出会う機会も同様に）、俳句に比べて短歌によりアフィニティーを感じていれば、短歌実作者になっていた筈である。そうでないと言う事実は、筆者のポエジーは俳句により近しいものであったのであろう。
そうは言っても、短歌に魅力を感じていない訳ではない。ただ、青春性の高い短歌は好ましく感じないわけではないが、今の年齢の自分には眩し過ぎる。それよりも、戦後の前衛短歌時代の塚本邦雄や葛原妙子らの幻想的短歌により共感を感じる。

　　胎児は勾玉なせる形して風吹く秋の日発眼せり　　　　　　　　　　　葛原妙子

　　革命歌作詞家に凭りかかられて少しづつ液化してゆくピアノ　　　　　塚本邦雄

　今日の幻想的短歌を山田航の『桜前線開架宣言』（左右社）から拾う。

　　半分は砂に埋もれてゐる部屋よ教授の指の化石を拾ふ　　　　　　　　石川美南

　　小説のなかで平和に暮らしているおじさんをやや折り曲げてみる　　　笹井宏之

　　しゃぼんだまの中に沢山いるようなカタツムリからの電話を待ってる　瀬戸夏子

　　わたくしも子を産めるのと天蓋を豊かに開くグランドピアノ　　　　　小島なお

　　ごみ箱に天使が丸ごと捨ててあり羽と体を分別している　　　　　　　吉岡太郎

　「半分は砂に埋もれてゐる部屋よ教授の指の化石を拾ふ」。化石を研究している研究者がいる。埃をかぶった研究室は砂に埋もれたタクラマカン砂漠のようである。一陣の風で表面の砂が舞い上がる。すると取り払われた砂の隙間から指の化石が顔を覗かせている、そんな白昼夢である。この句の中で一瞬にして、教授は何億年もの昔に絶滅した古代生物となり、またその場に現出する。
　「小説のなかで平和に暮らしているおじさんをやや折り曲げてみる」。主人公が小説の中に閉じ込められたり、逆に作品中の主人公がこの世に現出したり、この手の話はよくある。この短歌では、そこは飛び越えずに、主人公にちょっとした意地悪をしてみる、というのが面白い。
　「しゃぼんだまの中に沢山いるようなカタツムリからの電話を待ってる」。シャボン玉が生まれる度にその中に蝸牛が生まれる。その蝸牛からかかってくる電話は、一緒に蝸牛にならないか、と誘う電話。
　「わたくしも子を産めるのと天蓋を豊かに開くグランドピアノ」。グランドピアノも臨月になると天蓋がパンパンに膨らむのであろうか。
　「ごみ箱に天使が丸ごと捨ててあり羽と体を分別している」。この短歌がこの中では一番好きかもしれない。街中に天使は溢れている。人間世界で羽を擦切らせた天使が行倒れている。誰かがごみ箱に投げ入れたそれを、早朝清掃員が分別している。長編の物語が紡げる。
　彼ら若い世代のファンタジー短歌は、戦後の塚本、葛原のものに比べて重量感がない。ライトバース、ニューウェーヴの洗礼を受けた短歌世界では描かれる幻想の質量も自ずと軽い。

　稲泉氏の文章を抜粋する。

　『角川俳句』１月号の特別対談の小澤實と中沢新一の「なぜ今、俳句か」に興味深いことが書かれている。 短歌は口語化したが、俳句はそのあとを追って口語化しない。俳句の本質は「不易流行」であり、室町時代と変わらない切字や文語を使った時代錯誤の面白さが あるのではないか？というのである。（中略）短歌が前衛短歌や『サラダ記念日』以降の口語化及びライトバース化など常に時代の色を帯び、変遷し、進化もしくは時代 を作り上げてきたことからみると、俳句はどこかしら、「不易流行」の一途さを感じてしまうのだ。

　ここにも誤謬と誤解がある。口語体、日常会話で書かれたライトバース俳句はある。短歌との対比を強調したかっただろう、小澤と中沢の対談内容は不正確である。

　　じゃんけんで負けて蛍に生まれたの　　池田澄子
　　
　　ピーマン切って中を明るくしてあげた

　　三月の甘納豆のうふふふふ　　　　　　坪内稔典

　　たんぽぽのぽぽのあたりが火事ですよ

　ライトバースは軽妙な内容の文学にこそ合う。盛り付けるものが軽いものであれば、盛り付ける器も軽いものを選ばねばならぬ。池田も坪内もこのようにライトな俳句を書きたがっている。これらの俳句も俳句の幅を広げるには貢献しているし、そのような俳句を目指す者は書けば良い。しかし、筆者はこの手の俳句には食指は動かない。ウイットは認めるが、軽い。
大方の俳句がライトバース化していない、それは事実である。しかし、それは俳句が「不易流行」（この言葉は物事の本質に関してについて言われているのであり、レトリック、書法についてのことではない）に囚われているのではなく、抑制的な老成文学であるという俳句の特性に馴染まないからである。口語俳句の広がりが一部に止まっているのは、それが描く世界が限定的であるからである。俳句に翻って、短歌が口語化したのはライトバース化との連動があったればこそ。短歌の描く世界が軽くなったからである。軽い世界を殊更に軽く描く。それが若者に歓迎されたのもむべなるかな。言葉を尽くせる短歌は内容が軽くとも力で読ませることができる。しかし、17文字の俳句にはそれが難しい。ライトバースは短歌に適する。

　抑制的な俳句型式で恋歌を為すには文語体が似合う。ビシッと決まる。黛まどかは百年持たないだろうが、下記の歌はすでに古典となっている。

　　鞦韆は漕ぐべし愛は奪ふべし　　　　　三橋鷹女

　　雪はげし抱かれて息のつまりしこと　　橋本多佳子

　　妻抱かな春昼の砂利踏みて帰る　　　　中村草田男

　「ブランコは漕がなきゃ愛は奪わなきゃ」では千年俳句とはなり得ない。

（５）終わりに

　現在の短歌のこのライトバース、ニューウエーブの隆盛がいつまで続くのかは誰にも分からないが、平穏な時代が続く間は、この現状はそうは変わらないであろう。口語化を一旦果たした短歌を支える若者がこれを捨てる謂れはない。千年後に俵万智が額田王と同列で語られても不思議ではない。そして、短歌が千年後にも残っているであろうことが筆者には強く信じられる。日本が続き、そこに若者がいる限り。短歌の未来は決して暗くはないのである。
　付け加えて言うならば、俳句は上述の特性から今後も口語化が主流になることはなかろう。そして、超高齢社会を迎えた日本では今後も老いて盛んな元気なおじいさん、おばあさん達が俳句を盛り立ててくれるであろう。

　筆者がこれまで短歌を作って来ないのは、ライトバース主流の現在の短歌の有り様にあまり食指が動かなかったからである。ただ今回、本稿を書くに当たり、幾冊かのアンソロジー『近代短歌の鑑賞77』、『現代短歌の鑑賞101』、『現代の歌人140』（いずれも小高賢）、『現代の短歌』（篠弘）、『桜前線開架宣言』、その他の歌集を読み返し短歌の幅の広さを認識した。『桜前線開架宣言』では1970年以降の若手の短歌で心に銘記される少なからぬ数の短歌に出逢えた。次回はそこから短歌を語ろう。ライトバース短歌に関しても、反りが合わないクラスメートのように敬遠し続けるのは止そうと思う。日本人であるならば全ての詩人は短歌を詠める筈である。短歌を歌わない手はない。今回これを書いてそのように感じた。

作品 　安田百合絵「禱るひと」　http://shiika.sakura.ne.jp/works/tanka/2017-05-06-18426.html

評者　阿波野巧也

　安田百合絵の「禱るひと」を読んでいく。一読して、叶いそうにない恋慕を題材とした連作だとわかる。

胸ふかく咲き満ちてゐる春愁をそよがせて午後の樹下を歩めり

　「胸ふかく咲き満ちてゐる」まで読んで、華やかでハッピーなものが次にくるのかなと期待したところに、「春愁」で裏切られる。春愁、つまり春におけるもの悲しさが胸の中ふかくを咲いていて、それも満ちている。さらに、それをそよがせている。のっぴきならないわびしさや悲しさのような気持ちに溢れているんだけれども、それはまた花が心の中にそよいでいるような感覚でもあるのだ。勿論、「そよがせている」わけだから、この人のなかで、春愁をそう思おうとする若干の強がりもあって、「午後の樹下を歩めり」みたいな引きめの把握へと移行していくのかもしれない。連作全体の、「ゆるされぬ恋」感への導入としてふさわしい一首。

いはばしり激つ恋慕にあらざれど春の潮(うしほ)のごとき逢ひたさ

　一首目の「春愁」もそうだけれど、「恋慕」「逢ひたさ」というような心の中の動きや状態に、実際の花や、川・海の情景を重ねて描写している。この歌の場合、大きく、ゆっくり満ち引きしていくような潮によって会いたい気持ちを描写しているのが的確だ。加速度は小さいけれど質量がずっしりあって、会いたさの力の大きさが伝わってくる。

くきやかに骨のかたちを見せながら息吸ふときに喉は隆起す

　会っているときには〈逢いたさ〉は抑制されて、対象の描写に注力がなされる。喉仏の描写。実際的な認識の流れは、呼吸時の喉仏の動きを見る→「くきやかに骨のかたちを見せ」ていることに気づく、というものだとおもうが、このような語順で提示することによって、「息吸ふときに喉は隆起す」のという普遍的な事象が、〈いま・ここ〉でその人の骨のかたちが見せられている、という一回性へと転換する。

水面(みなも)から飛花が水底へとしづむ神のまばたきほどの時の間

　上の句の母音構成は〈iaoaa/iaaiaoo/eoiuu〉である。「みな」「ひか」「みな」という押韻だけでなく、二句目までをa,i,oの母音だけで進めてきたところに「へとしづむ」という句またがり、かつ、母音構成が転調している三句目が入ってくるところに、この歌のリズム的な屈折点がある。（歌全体を見てもeの母音が出てくるのは三句目の頭だけである。たぶん、偶然なのだろうけど。）「神」「まばたき」「時」と、下の句以降ではiの母音が尻にくる名詞が並んでおり、そのあたりも上の句と対照的。歌の内容がシンプルな分、リズムに目が行く。

情念は黙(もだ)ふかくあり十四年耐えてラケルを娶りしヤコブ

読みゆけば心はつひに愛さるるなくて嫉妬(しふ)ねきレアに寄りゆく

　旧約聖書を読んでいるようだ。「心はつひに愛さるるなくて」まで読んで熱量の高さにぎょっとしながら、最後まで読んで、「心は……レアに寄りゆく」という主述関係なのだと気づかされる。でも、「（私の）心はついに（その人に）愛されることはなくて」というような文脈も読める感じがあり、〈私〉の愛されない心と、「レア」の愛されない心が一致していく、というようなイメージが浮かんでくる。

祈るとき瞑(めつむ)るひとのなぞへなく淋しきさまを幾たび見つる

　「なぞへ」とは「準へ」や「擬へ」と書き、なぞらえること・比べることといった意味のようだ。比べることなしに淋しいさま、すなわち、絶対的な淋しさというものを祈る時に必ず見せるような「ひと」なのだろう。〈私〉と「瞑るひと」が幾度か祈りの場面を共にしたという親密さを表している一方で、その「淋しさ」はどこまでも〈私〉にとってのそのひとへのわかりえなさ・知りえなさへと繋がってくるのである。

Henri Martin, Jeune fille près d, un bassin (Girl by a fountain)

魂は水の浅きをなづさへりうつし身ゆゑにゆけざるところ

　詞書にあるHenri Martin（アンリ・マルタン）はフランスの画家だそうだ。「なづさふ」は水にもまれている、というような意味。この絵（英題はGirl by a fountainだから、「噴水（泉）のそばの少女」とでも訳せばいいのだろうか）では、少女が泉のような、枯れた噴水のような、円形の池を覗き込んでいる。この前の歌では、入水自殺を遂げたヴァージニア・ウルフが詠みこまれているから、それを受けての歌だろう。この「魂」をウルフのものと取って、〈私〉のうつし身はそちらへ行けない、と解釈するのか、はたまた、「水の浅き」が詞書で示された絵の中の水だから、うつし身の〈私〉はそちらへいけない、と解釈するのか。あるいはその両方か。解釈は確定不可能だが、個人的には〈私〉みずからの魂が身体と分離して、絵の中の水の浅い部分を漂っている、というような読みをしたい。

逢ふたびにこころを毀(こぼ)ち合ふほかはなくて今年の春を逝かしむ

　連作最後の歌。あまり「こころを毀ち合」ってる感が想像できないのだけれど、会いたいけど会うとしんどい、みたいな感じなのだろう。連作全体で、一人称も二人称も出てこないが濃厚な相聞の雰囲気があり、表現の力を感じた一連だった。

作品　阿波野巧也「緑のベンチと三匹の犬」へ　http://shiika.sakura.ne.jp/works/tanka/2017-05-06-18435.html

評者　安田百合絵

　どことなく春のけだるさを帯びていながら、ただ物憂いだけではなく、一首単位で見ても、連作単位で見ても、不思議な割り切れなさが残る。というより、一見さらっと読めてしまうようでいながら、案外難しい連作だという印象を受ける。

　そうした読後感はおそらく、十首のなかで様々な時間が交錯していることから来ているように思う。この〈時間〉という要素に注目しながら、自分にできる範囲で連作を読んでみたい。

父親とラッパの写真　父親は若くなりラッパを吹いている

　最初の一首は、すなおに読めばそのまま歌意をとれる。アルバムでも眺めているのか、作中主体は父親の写真を見ているようだ。そのなかで若い父親がラッパを吹いているというのである。ただ、「父親とラッパの写真」という把握は、どことなく奇妙にうつる。「父親とラッパ」として、父とラッパが等価に並べられている。しかも父は「若くて」ではなく「若くなり」、ラッパを「吹いていた」ではなく「吹いている」。若くなり、という遡行的な意識、そして吹いているという現在時称の使用に注意しなければならない。おそらく作者は、写真を眺めているうちに、過去と現在を隔てる時間の感覚を失ってしまったのだろう。あたかも自分が過去に遡って「若くなった」父親を眺めているかのような、不思議な時空間が演出されているように見える。

　そしておそらくは、すでに見てきたこの時間の逆行に対抗するのが、「父親とラッパの写真」という奇妙な描写であって、父親というきわめて自分に近いはずの人物をラッパと同じようなマチエール（素材・物質）として捉える醒めた意識が冒頭に示されることによって、意識はかろうじて「現在」に係留され、現在形の使用が正当化される。写真を眺めているというだけの歌のように見えながらも、過去の時間、現在の時間、遡行的な時間意識、という要素が幾重にも折り重なっている。

プリンぐちゃぐちゃにぐちゃぐちゃにかき混ぜる　桜の過去のきみに会いたい

　この歌では、よりストレートに時間の重層性が表わされている。「桜の過去のきみ」という表現はレトリカルで、読者に失われた時間のことを思わせずにいない。プリンをかき混ぜることが何を意味するのか、明確には分からないものの、「ぐちゃぐちゃに」を二度も重ねてかき混ぜられているプリンは、現在の不如意さを際立たせているようだ。その現在から、「桜の過去」が照射される。桜の咲く季節に「きみ」と会った幸福な時間を思い返しているのだろうか。「桜の過去のきみ」という入り組んだ表現のあとに「会いたい」というストレートな願望が置かれ、切ない読後感が残る。

さびしさはしかたがないということの中にあるいてゆく烏骨鶏

　二首目の「桜の過去のきみに会いたい」を引き継ぐようにして、三首目には「さびしさ」が現れる。この歌もきわめて修辞的だ。「さびしさはしかたがない」と全てひらがなで書かれている二句目までは、おそらく作中主体の心情なのだろう。「さびしさはしかたがない」という、諦念と投げやりな気持ちがない交ぜになった心情のうちに景色を眺めていると、歩いてきた烏骨鶏が視界に入ってくる。強いて解釈するならこの歌はそのように読むこともできるだろうか。結句で登場する烏骨鶏はいかにも唐突だが、やや異様にも思えるこの対象によってのみ主体の意識は外界につながっている。主体を支配しているのは、しかたがないと思いながらも自分の身から離れない「さびしさ」であり、そうであるからこそ、「さびしさはしかたがないということの」という危うい上句が成立するのだろう。主体にとってそこにあるのは景色ではなく、「さびしさはしかたがない」という思いだけなのだ。

片寄ったけれどたいした問題じゃなくお弁当あたためている

　四首目以降、さらに日常の光景の描写が続く。こうした歌においては、普段は様々な想念に埋没して気づかれることのない、主体の意識がかすかに灯る瞬間が写し取られているように思う。「片寄ったけれどたいした問題じゃなく」という意識が「お弁当をあたためる」という行為を照らし出す。お弁当をあたためるのはおそらく電子レンジなどの機械なのだが、「たいした問題ではない」というおおらかさまでがお弁当をあたためることに寄与しているかのようだ。

こころゆくまで郵便局の入り口にさかさに置かれてるカップ酒

　「こころゆくまで」から始まる五首目は、かの有名な「シースルーエレベーターを借り切って心ゆくまで土下座がしたい」（斉藤斎藤）を喚起せずにはいない。ただ、斉藤斎藤の歌の誇張するような「心ゆくまで」とは違って、この歌の「こころゆくまで」は「カップ酒」を受けており、日常に溶け込んでいる。このカップ酒は長い時間そこに置かれているのだろう。ともすれば、荒廃した景色といった印象を与えかねない捨てられたカップ酒を見つめ、それを「こころゆくまで」置かれている、と表現する主体の意識に読者は少し救われたような気分になる。春と郵便局といえば「春あさき郵便局に来てみれば液体糊がすきとおり立つ」（大滝和子）の歌が思い浮かぶが、郵便局とカップ酒のとりあわせも不思議で心に残る。

三匹の犬がこっちを見つめてる　茶色いやつがいちばん見てた

　この歌も、あまりにも歌意が明快にとれるのでつい見過ごしてしまうが、上句の「見つめてる」から下句の「見てた」へと自然な移行がなされていることには注意を喚起しておいてもよいだろう。「見つめてる」の時点では、主体は犬に見られているのだが、「見てた」の時点で展開されているのは主体の回想（「茶色いやつがいちばん見てた」）である。一字空けを隔てて、描写の時間から回想の時間に、時間の質が一気に変容する。それにともなって、読者はそれと意識しないまま、風景の描写から主体の感想へ、客観から主観へと自然に導かれ、下句で読者は親密な空間に招き入れられる。この時間の質の移行が（読者自身にも気づかれないほど）あまりにも自然になされているので、それだけにいっそうこの親密さの導入は成功しているように思われる。

なんとなく片手に載せてさしだした豆菓子をきみはもらってくれた

　この歌に「たよりになんかならないけれど君のためのお菓子を紙袋のままわたす」（永井祐）を思った。おそらく作者の脳裏にもこの歌は意識されていただろう。どちらの歌も、お菓子を渡すというさりげない行為のうちに、「きみ」と作中主体の距離が浮かびあがるようになっている。「もらってくれた」という表現からは、その裏返しとして「もらってくれなかったかもしれない」可能性が示唆され、それと同時に受け取ってくれたことで「きみ」との関係性が改めて確認できたような安堵感も伝わってくる。「なんとなく」片手に載せてさしだすという日常のさりげない振舞いが描かれているのだが、ここでもやはり「もらってくれた」という結句によって主体の意識が照らされる。

充電器を持ってでかけた一日のつけたり外したりたのしいな

　八首目は解釈が難しい。歌意は解きほぐすまでもなくストレートに読めるものの、充電器をつけたり外したりする一日が「たのしい」と言われていることの意味を考えるとよく分からなくなってくる。つけたり外したりしているのは、スマートフォンなどの電子機器の充電器だろう。繰り返し充電して使うことが必要なほど多忙な一日だったのだろうか。「たのしい」はあるいは、「日本の中でたのしく暮らす　道ばたでぐちゃぐちゃの雪に手をさし入れる」（永井祐）にあるような、皮肉な「たのしい」なのかもしれない。いずれにしても、充電器を抜き差しするという、本来的に「たのしく」なりようのない行為を記述したあと、それを「たのしいな」とあっさり総括してしまう主体の意識を読み取ることが要請されているのだろう。

フジカラーの緑のベンチふたつみてずっとその後見かけて座る

　九首目、「三匹の犬」と並んでタイトルになっている「フジカラーの緑のベンチ」が登場する。特段に見た記憶がなくとも、フジカラーの緑のベンチ、と聞くと、すぐに古色蒼然としたくたびれたベンチの姿が浮かんでくる。この歌も時間の流れが複雑な歌であるように見える。ふたつみて、まではよいとして、「ずっとその後見かけて座る」という表現は普通の日本語ではない。ある時点で、作中主体は（おそらくは普段通りなれているはずの道に）フジカラーの緑のベンチがあるのを発見したのだろう。気づくことによって、フジカラーのベンチは作中主体にとって風景から浮かびあがり、その意味で風景に溶け込むことのない特別なオブジェとなる。だからこそ、その後はそのベンチを「見かけ」るたびに、「ずっと」何度でも座り続けることになる。そう読むならば「ずっとその後見かけて座る」は、「ずっとその後（も、それを）見かけ（るたびにそれを意識し）て座る」ということになるだろうが、その習慣を「ずっとその後見かけて座る」という（これもテクニカルな）表現として結句に置くことが、不思議な印象を作り出している。

　過剰な飛躍なのを承知で敢えていえば、この歌は愛の喩としても読みうるのかもしれない。風景や集団のうちに要素として溶け込んで、もしかしたら一生気づかないままだったかもしれない誰かを、ある日ふとしたきっかけで目に留め、ほかのものから切り離して、対象として眺める。そのことが「愛着(attachement)」を生み、それはやがて「愛」になる。フジカラーのベンチというごく些細なものに視線を注ぎ、それに愛着を覚えるようになる一連のプロセスは、その意味では愛が生まれる過程とそのまま重なっているようにも見える。

割り箸と空気が絡み合っているきみが帰っていったそのあとも

　連作の掉尾を飾る歌には、三度目の「きみ」が登場する。きみが帰っていったあとの様子が描写されているのだが、ここで作者は「割り箸と空気が絡み合っている」という不思議な表現を選んでいる。本当は割り箸しか見えないはずなのに、割り箸と空気が絡み合う不可視の光景をあえて現前させることで、この一首にはどことなくなまめかしさが漂うと同時に、やはり時間の流れを濃密にあらわすことになる。割り箸がおかれているだけの情景はいわば静物画だが、そこに見えない空気との絡み合いを（文字の上だけでも）描くことで、その風景は活きたものとなって時間の流れを身にまとう。

　「きみ」がそこにいるときも、その箸で食事をしていたときも、その箸は空気と絡み合っていた。「きみが帰っていったそのあとも」割り箸と空気が絡み合っているのと同じように。それでも、きみが帰って一人になったそのあとに、はじめて作中主体は割り箸を意識し、それが空気と絡み合っていることを意識する。「きみ」の不在を埋めるかのように呼び出される「空気」の透明さは、よるべなく切ない。

　大辻隆弘は『近代短歌の範型』中の評論「多元化する「今」——近代短歌と現代口語短歌の時間表現」において、「近代短歌の叙述」が「作者を「今」という固定された一つの時間の定点に立たしめることによって成立して」おり、様々な過去時称をあらわす助動詞を駆使して、現在という一点を基軸に様々な複雑な過去を帯びた現在を表すことができるのに対して、現在の若手歌人の口語短歌では「時間の定点が一箇所に固定しておらず、それらの「今」を作者自身が移動することによって一首の叙述を形作ってゆく」とする。そして、その差異の原因として「現代短歌における過去を表す助動詞の貧困」を挙げ、さらにもっと根本的に、それは「一瞬一瞬、様々に変化する生き生きした「今」をできる限り正直に記述しようとしている」からなのだろう、と述べている。大辻が挙げている永井祐らの例は説得的であり、全体の論旨としても明快で、もっともだとうなずける論考だと思う。

　けれども、この連作をこうして見てゆくと、口語短歌には「生き生きと明滅する「今」を記述する」だけでなく、存外「彫りの深い」時間性の表出も可能なのではないか、というような思いがきざしてくる。一首目の（ほとんどロラン・バルトの『明るい部屋』に重ねて読みたくなるような）父親の写真の歌には、たしかに動詞の時称としては現在形しか使われていない。その意味では主体の厚みをもった過去が歌のなかに含みこまれているわけではない。けれども、そこで現在の作中主体が経験している時間は、父親が「若くなり」「ラッパを吹いている」という現在なのであり、彼は自分がまだ生まれていなかったかもしれない過去に遡行してその時間を束の間呼び戻している。この現在は、単なる現在ではなく、歴史的な過去でもなく、呼び戻された過去を生き直す現在というよりほかない現在である。

　あるいはフジカラーの緑のベンチの歌も、使われているのは現在時称だけだが、技巧的な表現によって、意識の明滅の連続とは違う時間がここには示されていると言えないだろうか。現在形が使われていても、それはいわば見かけ上の現在形にすぎず、ふたつみて、に続く「ずっとその後見かけて座る」には、現在の積み重ねという以上の厚みがある。意識は、ベンチを二つ見たという過去、見るたびにそれに座るようになったという習慣的過去（あるいは過去と現在）、それを記述する現在、といういくつもの地点を（現在の意識の連続としてというよりは）ベンチに目を留め、腰掛ける習慣がつくまでの長い時間の流れを現在の地点から愛おしむようにして描いているように思う。

　むしろ、父親とラッパの歌などに見られる現在形は、「現在」「今」という意識自体をラディカルに問い直すものであるとも言えるだろう。同人誌「羽根と根」の連作中に「きみがケトルでココアをお湯に溶かしてる　瞬間はなみだの加加速度」（阿波野巧也「たくさんのココアと加加速度」）という歌があったように（ちなみに阿波野が連作冒頭に引いているWikipediaの記事によると、加加速度とは「単位時間あたりの加速度の変化率」だという）、もとより阿波野は時間の感覚にとても敏感な歌人である。そうした瞬間や現在への鋭い意識は、この連作では確かな技術に支えられ、「きみ」や父親、公園のベンチといった具体的なオブジェをきらめかせている。

　中村稔は一九二七年生まれの詩人。私が彼の文章を知ったのは『ユリイカ』誌上であっただろうか。確か永田和宏の『近代秀歌』という近代短歌のアンソロジー本が出た直後、中村がこの本に対して徹底的な批判を載せたのであった。これは間違いだと徹底的に意義を唱えられる信念と熱さを私は生来好むが、それよりもむしろ中村の挙げている近代短歌のセンスというか、単純に言えば選歌のおもしろさに、興味を持ったのを覚えている。

　その中村が石川啄木について書いた本が出た。かなり分厚く、丁寧に啄木の生涯を追いかけている本だ。私は啄木の生涯にはあまり興味はないから、その部分は読み飛ばしてしまったのだが、むしろ私としては本書において、中村が啄木を詩人として評価、歌人として評価をする部分が面白かった。

　さて、実際に中村による啄木の詩歌の評価をみていこう。これはいろいろと具体的に説明されているのだが、私なりにまとめると次の２点に尽きる。啄木らしさ、かの時代に啄木だからなし得たことというのは、１．瑣末な日常に詩を見いだしたこと、２．十分に人生の辛酸を嘗めた者には、（啄木の）痛切さが胸をつく、という２点である。北原白秋は「詩」と「歌」を焦点とする楕円であると評されたが、これを喩として使うならば、啄木の作品世界にとって、１と２は作品の魅力を作り出すための２つの焦点であったといえる。

　啄木は若くして第一詩集『あこがれ』を上梓し、その類い稀なる巧みな模倣によって、天才少年詩人の名をほしいままにした。つまり、啄木はもともと技巧の人だったのである。青春期の感傷をうたった歌人、という通俗的なイメージからすると少し不思議な感もあるが、実際、「あまりにも巧みな模倣（北原白秋）」、「その態度その技巧ほとんど年少未熟の痕跡を残さず、当代名家の詩情と技巧の感化をたつぷり受けて、その亜流の間に在つても、一流とあつて二流以下とは下らぬ程度の修辞法を示してゐる（日夏耿之介）」と当時は技巧・修辞面に関してかなりの評判を集めていたようである。

　しかし中村はその評価に反駁する。実際、『あこがれ』中の「隠沼」において、啄木の詩は「希薄な内容に比して殆ど破綻を見せぬ技巧（今井泰子）」と評されているが、中村は「修辞はむしろ拙い」とする。むしろ、「泥土に似た、永遠の悲しみにつながれた人間として自己を規定した」作品として、本作品はまことに痛切であり、「これほど敗残者の痛切な嘆きによって出発した詩人」はいない、これこそが啄木のオリジナリティだったのだ、と述べる。啄木はわずか二十数歳において、想像し難いほどの辛酸を嘗めていた。すなわち、啄木の歌を鑑賞するに堪える読者とは、感傷的な青春期の青年というよりはむしろ、「人生の辛酸を嘗めてきた」「漂泊、流浪の気持ちを理解できる」成人ということになる。実際に、本書によれば、啄木が自身で書いた『一握の砂』の広告文の中で、「広く読者を中年の人々に求む」と書いているそうである。

　晩年の啄木は、「われこそは詩人だ、これこそが詩だ」といわんばかりの作品の中に詩は無い、瑣末な日常のなかにこそ「詩」は現れるのだ、という考えに到達していた。これは一つの思想の到達点であった。一九〇九年の「食ふべき詩」という有名な評論である。啄木は、瑣末な日常の裡において瞬間瞬間に現れては消える感情の陰翳を、巧みな無造作と巧みな言語化により「短歌」に縫い付けることに成功した。すなわち啄木は、「そのままに書く」ということの難しさを、前もって持ち合わせていた技巧と、「辛苦」を通り抜けていくときに得た何かによって、見事に乗り越えることができたようにみえる。瑣末な瞬間に脈絡も無く現れては消える感情の陰翳そのものが、自らを懸けてうたうだけの重みを持っているのだ、という思想に到達したのである。

いのちなき砂のかなしさよ／さらさらと／握れば指のあひだより落つ

　短歌の定石では、よく「悲しい」とか「寂しい」は使ったらダメ、その気持ちを別の言葉で表現するのが短歌なのだ、と言われるが、これは対症療法である。恐らく啄木にすると「そのような約束事を意識する時点で、詩人として詩を作ろうとしている」ということになるのだろう。

何がなしに／頭のなかに崖ありて／日毎に土のくづるるごとし

ふと深き怖れを覚え／ぢつとして／やがて静かに臍（ほぞ）をまさぐる

目の前の菓子皿などを／かりかりと嚙みてみたくなりぬ／もどかしきかな

　特に二首目は素晴らしい。このような怖い歌は見たことがない。歌の背後に流れている時間の緩急が、巧みである。時間の流れが「ぢつとして」のところで凍り付き、また動き出す。恐怖感と時間感覚がリンクする。

　中村は啄木のこのような感覚を、「このような神経ないし精神は正常とはいえないだろう」「狂気としか考えようがない」と考察しているが、むしろこれらの作品は、一般的に皆が持ち合わせている精神のなかの風景を、きわめて正常な感覚で切り取ってきたという風にみえる。つまり、私はこれらの歌に精神を写し取るだけの「正確さ」を感じる。そもそも、詩の世界でしばしば言われる「狂気」という評が私はよく分からない。詩歌とはぎりぎりまでわれわれが突き詰めた「正気」であり、そうでなければただのナンセンスなでたらめである、と思う。よくニコニコ動画やネット、私たちの最近（といってもここ十数年くらい？）のコミュニケーションでは、素晴らしすぎるものや人を褒める意味合いで「いかれてる」とか「バグってる」「変態」などと呼ぶことがあるから、そういうニュアンスなら納得なのだが……。中村は啄木の「食ふべき詩」を「詩人たる資格は三つある。詩人は先第一に「人」でなければならぬ。第二に「人」でなければならぬ。第三に「人」でなければならぬ。さうして実に普通人の有つてゐる凡ての者を有つてゐるところの人でなければならぬ」と引用し、重要である旨を語っているが、果たしてどこまで「普通人の有つてゐる凡ての者を有つてゐるところの人でなければならぬ」を重要としているか。啄木は確かに天才的であり、一般に比べて異常な人格であるところもあったのかもしれない。人生の痛苦、辛酸も、人一倍嘗めてきた。しかし彼が「広く読者を中年の人々に求む」と言ったとき、そこにはどこか、人間の精神の風景はもとより中村の言う「狂気」でできており、われわれは通底する「狂気」をお互いに持っているはずだ、という前提があるように感じるのだ。よって、中村が「啄木は狂気によって他の表現者と一線を画する」と主張しているならば、それは誤りであろうといえる。むしろ、人の精神はもとより狂気でできており、それを正確に無造作な形で抜き出せたのが啄木の独自性と考える。

　＊＊＊

　本書において中村は啄木の歌を、「痛切さ」「人間的」という点から何度も評価している。本書での口ぐせは「痛切さが胸を打つ」である。

　昨今、馬場あき子が自伝『寂しさが歌の源だから─穂村弘が聞く馬場あき子の波瀾万丈』において、短歌とはもともと「人間を、心を差し出す」ものであったのに、今ではアイディア勝負になってしまっていて、「当たり前のことを言い方によっては、「えっ、そうなんだ」と思わせるテクニックが現代の若い人たちのおもしろがり方になっている」と述べて、議論を呼んだ。というか、ひどい論争になった。

　そういえば、テクニックで思い出したこと。フィールズ賞を受賞した数学者の森重文という人が、面白いことを言っていたのを覚えている。記憶に頼って書くので、ニュアンスは合っていると思うのだが、違ったらごめんなさい。高校数学の受験テクニックに対して、「こんなものを覚えて何になるのか」、「ただのテクニックで本質ではない」という意見がある。しかし実際に大学で研究を始めると、受験テクニックを使う場面がしばしば出てきて驚いた、と。

　まあ、数学の話と文芸の話をくっつけて関連ありげに話すのもナンセンスなのかもしれないが、つまり何が言いたいかというと、啄木を語る中村も、馬場の発言を受けとる私たち読者も、そしてもちろん馬場自身もだが、「テクニック」や「人間」をあまり神格化しない方がいいんじゃないかな、ということである。たとえば、馬場の

夜半さめて見れば夜半さえしらじらと桜散りおりとどまらざらん（馬場あき子『雪鬼華麗』）

などは、私は最初「夜にも桜は止まることなく散る」という発見におののいたことを覚えている。つまり私にとっての「桜」は、この歌を読んだ一瞬から、「夜半さえしらじらと散っている」時そのものの止まらない出血のような桜へと更新されたのだ。次から桜を見ては、この認識を思い返さずにはいられない。当たり前だと思っていた世界の認識を更新することは、昔から詩歌の持っていた大きな魅力であり、欠かせないものである。しかし、この歌はアイディアの歌ではないのか？

車にも仰臥といふ死春の月（高野ムツオ『萬の翅』）

という句が話題になったことがあった。これは３月11日の大震災の日、津波のあとに残された惨状を詠んだものである。車がごろごろと転がっている。車が腹をみせている様子を、「仰臥といふ死」と表現した。この地獄のような地上を、春の月が照らしている。片山由美子は、この句は「春の月」の本意を広げた、と評した。「春の月」という言葉の持つイメージが更新される。

　読み方によっては、これら二作品はアイディアの優れた作品ということができる。しかし同時に、これらの作品の背後には、痛切な思いがあることも知っている。「歌林の会」HPで、馬場は次のように回顧している。

……宿泊した宿の中庭の桜を、夜半に起き出して眺めていた。灯火のほのかな明りの中に浮かび出た桜は、人々の寝しずまった静かな闇に佇んで、誰の目にも見られないまま、自ずからなる摂理に従って、白い花びらをはらはら、はらはらと惜しみなくこぼしつづけていた。四十九歳で職を捨てた私の感じている、惜しまずにはいられない時間の、刻々の消滅のようにも、私という存在を残して過ぎてゆく非情な時間のようにも感じられた。（歌林の会HP「さくやこの花（４４）」）

　私自身も、理想から外れた人生の中で、何の分野でも一流になれずいつか死んでゆくことを毎晩のように思い患い、時の流れを思っているから、分かるとは言えないまでも胸は打たれる。

　しかし、それでさえ、というか、それであるからなお、掲歌はアイディアに優れた作品として評価されねばならない。夜半にさえとどまらず散り続ける桜という具体的なアイテム、アイディアによって、われわれは個別の哀惜をそこに込められる。アイディアを使わなくていいというなら、上記のエッセイのようにして自分の気持ちを好きなだけ語ればいいわけで、日記帳にでも個人的に書いてもらえれば結構なのである。作者にどんな人生や、哀惜や、悲痛さ、気持ちがあるにせよ、短歌という特殊なフィルターを通過させ、作品という形式で保存する以上は、少なからずテクニックを用いている筈である。いや、テクニックは手段であって、本当の気持ちの方が大事なのだ。人間の為にテクニックはあるのだ。などと言うものがいたら私は反吐を吐いてしまうだろう。結果の為に手段を選ぶというのは尋常であるように思われているが、むしろ手段によって結果が変化するということの方が大いにある。というか、本来は、歌人はそのことを信じているからこそ歌を続けている筈なのだ。歌という不自由な枷、手段を用いることによって、初めて自分の中から発見される気持ちがあり、考えがある。つまり、吉本隆明の言った「書くものがあるから詩は作るんじゃない」。詩歌を作るから、汲み上げられるものがある。

 「穀物」は部屋中に散らかった本の下敷きになってしまったのか見つからず、次回に持ち越します。短歌時評の締切が近づくたびに「穀物」を探すというイベントを半年ぐらいのペースでやっていたのですが、ついに破綻してしまったので、次回までにはなんらかのかたちで調達できればと思います。

　というわけで、今回は四年ほど書きそびれていたことを書こうと思います。飯塚距離という歌人がいます。感じについては彼のブログ「パンデモーニカはぱんでもヶ丘」に公開されている連作のいくつかを見ていただければわかると思いますが、根底に現代詩の参照を感じる、言葉遊びに傾斜した語の選択が特徴的な作風です。いわゆる言語実験的な側面が強く感じられますが、ここでは彼の代表作である（と個人的におもう）「潤潤恵（うるうるえ）」という連作について考えてみたいとおもいます。掲載媒体は2013年に公開されたネットプリント誌『県南のジャベリン』で、現在は前述のブログ記事から読むことができます。『県南のジャベリン』については、公開当初の「ジンクスと都市伝説のペーパー」という奇妙な触れ込みが印象的だったのを覚えていますが、本連作は短歌と、既存の短歌を組み合わせてつくったジンクスから構成されています。「既存の短歌作品を組み合わせてつくったジンクス」とはどういうものなのか、イメージしにくいと思うので、凡例を引用してみましょう。

たくましい人間から放たれた矢が壁画の牛をまだ貫かないとき、たくさんの星を積んだ馬車が現れる、その馬車は広い額の上を通り過ぎていく（AM県・MYさん）

　紙面では斜体で記述されています。パーレン内の県名・氏名のイニシャルはそれぞれ、引用元となった短歌作品の作者名であり、上記のジンクスは次の作品からつくられていることを現します。個々に独立した作品としてあった二首の短歌が合体させられているわけです。

矢をまさに放たむとして人逞し壁画の牛はいまだも刺されず（雨宮雅子）
おびただしき星のせてゆく馬車のありあまりに広き額の上を（鳴海宥）

　注目すべきは、ジンクスとして組み合わされた二個の作品と、その結果として生み出されたジンクスのあいだの差異が、先行作品に内在する意味の一部をつよく前景化するようにあらわされている点です。一見してわかるように、ジンクスへの転写に伴い、二つの短歌に共通していた文語的な語調が噛み砕かれています。そのなかで、短歌「矢をまさに」の結びである「いまだも刺されず」が、ジンクスでは「まだ貫かないとき」と翻訳され、続く「おびただしき星」へと至る場面提示となっており、作品内に描かれた情景が、続いて引用される作品へと接続されています。つまり、ここで短歌形式と形式内部に組み込まれていた情報とが分離され、そのことによって短歌自体に内在していた意味の要素が短歌そのものの自律性から独立し、別の言語表現に転写可能なものへと改変されているわけなのですが、話はそれだけではありません。ここで行われている事態は単なる短歌の改変以上に複雑で、「作品を読み、それについて何かを知覚する」行為そのものに内在する質を、かなり鋭く提示しているのではないかとおもいます。短歌とジンクスの両者を比較しながら、そこで行われている書き換えの過程を見ていきましょう。
　まず、先に改変されている短歌「矢をまさに」とジンクス「たくましい人間～まだ貫かないとき」から見ていきます。「矢をまさに」で主題となっているのは、狩人が矢をもって牛を射止める瞬間を描いた（おそらく先史時代に制作された）壁画を観る私、つまり放たれた矢が絵のなかで牛に刺さることなく固定されたまま、気の遠くなるような時間を経て鑑賞者の目に出会ったその感慨であるといえます。作中で「私」は明示的に名指されてはいませんが、短歌形式は音数律や語配置の問題から俳句と比べて「事物」よりも「事物を認識する私」についての叙述に有利であり、かつ「私の心情」を詠むよう鍛え上げられてきた歴史を持つため、「この認識を持つ私」を強く要請するジャンルです（歴史的過程についてもうすこしいえば、「私性」の前提が作品のなかに位置づけられるべき「ある事物を認識する私」を慣習的に出現させてしまうのかもしれませんが）。前者については「57577」における「575」「77」の対が含む「57」「57」や「7」「7」の反復が、抽象的な次元で「事物＋事物に対する言及」の構造をつくりやすく、翻って「言及」部分に「事物に対する私」を要請させるのではないかという話を本連載のどこかでしたとおもいます。話が迂回しましたが、「いまだも刺されず」と締めくくられる「矢をまさに」では、壁画の鑑賞体験の内側で行われた私の認識について触れているという側面が強く打ち出されているわけです。
　さて、短歌「矢をまさに」に対して、「潤潤恵」におけるジンクスはどのような語配置が行われているのでしょうか。「矢をまさに」に対応する配置の末尾である「まだ貫かないとき」に注目してみたいとおもいます。当たり前の話になりますが、短歌「矢をまさに」における「いまだも刺されず」は作品の末尾に配置され、これを以て作品が終了していますが、「まだ貫かないとき」は後半の「たくさんの星を積んだ馬車が」と接続しています。言い換えれば、「貫かない」でいる時制に額の上を通り過ぎていく「馬車」の過程が挟み込まれているわけなのですが、その結果として「いまだも刺されず」が含み持つ「私」への回帰が弱められ、「壁画」のなかで完結していた描写が壁画の外（つまり、「馬車」が位置づけられる空間）へと漏れだし、「たくましい人間」と「矢」がその流れに乗るかたちで、壁画の外にいる（矢を実際に「壁画の牛」に向けて放っている）かのような実在性を獲得しています。なぜかというと、「いまだも刺されず」として表現される時間は、「矢をまさに」においては壁画そのものというよりも壁画を見る私の認識に結びつけられており、壁画自体やそれを取り巻く外部の対象に干渉するものではありませんでしたが、ここで「いまだも刺されず」から「まだ貫かないとき」へと改変が行われることによって、描かれた空間内部において具体的に働く因果関係が立ち上げられ、私の個人的な感慨から現下の状況に対する叙述としてその位相が繰り上げられているからではないかとおもいます。つまり、「貫かない」でいる時間は「壁画」に描かれた瞬間ではなく現時点で進行中の過程を示す符帳として働き、「たくましい人間」の手から放たれた「矢」が、「壁画の牛」に向かって文字通り伸びていくという認識が成立するわけです。

　さて、「まだ貫かないとき」に続く「馬車」を巡る記述についても、ジンクス化にあたって元の作品で詠み込まれたイメージをどのように組み替えているのか見ていきたいと思います。元の「おびただしき星のせてゆく馬車のありあまりに広き額の上を」は、「馬車のあり」が作品の中心に配置され、前後の語は絶えず自身から「馬車」へと向かう意味の方向を背負わされているため、ひとまず「星をのせていく馬車」の解釈に読みが集中するような構成がとられています。「のせていく」という行為の進行を示す修飾が「あり」で言い留められることで、「馬車」は他の語の運動を抱え込み、翻って「星」と「馬車」の関係への注目から、満天の星空の下を走る馬車のイメージが際立って知覚されます。しかし、ここで後半の「あまりに広き額の上を」をどのように読むべきなのかが問題になります。配置を変えて、「あまりに広き額の上をおびただしき星のせてゆく馬車のあり」と読めば、「額」は「馬車」にかかり、「額の上に馬車がある」というイメージがあらわれます。文法的には適当な読みかもしれませんが、「馬車」にかかる修飾が重たく、倒置で表現された理由がわかります。とはいえ、「あまりにも」は「星」にかかるものでもあるという可能性も捨て切れません。文法上のつながりはどうあれ、私たちは順序や文法事項に沿って必ずしも短歌をつくり、読む必要はなく、互いに切断された作品の上部・下部は並列的に処理できます（これについてはまたあとで触れます）。つまり、たとえ「星」が「馬車」にのせられていく過程によって「額の上」と（文法的に）関わりうる位置を奪われていたとしても、額の上に星があるという構図を潜在的に読みうる配置があるわけです。しかし、ここは範囲を絞って、「額」は「馬車」にかかるものとして読んでみたいとおもいます。
　「額の上に馬車がある」という表現は、頭部にある額を字義通にあらわすものなのでしょうか。「あまりに広き額」は、広々とした砂漠や丘のような場所を指し示しているのかもしれません。「額」は文字通りの「額」をあらわしている、と見ることももちろんできます。場所は高台かなにか、視点の上部にいて、視点はその馬車を下から見上げている、馬車の背景にはたくさんの星がまたたいており、その光景が「星をのせていく」と形容されているのだと、字義通りの読みでは解釈できそうです。もっといえば、視点人物がそれをどこから見ているかの補足としてではなく、実際に「馬車」が「額」の上に置かれていると考えることもできます（「あまりに広き」が、馬車が乗るほどの額の広さをあらわしている、という視点です）。「馬車」と「額」の関係はそれぞれの具体的なサイズや位置を欠いたままで置かれているため、一義的な解決はむずかしそうです。
　ジンクスの該当個所に進んでみます。元の短歌に対して「現れ、通り過ぎていく」流れに焦点が置かれ、音数律による場面のピックアップも取り除かれていることで、もとの短歌で打ち出されていた前半部のイメージが弱められているように感じます。代わりに、ジンクスは短歌がその下部に示していた「額」の倒置を打ち消し、文の進行に沿って配置し直すことで、短歌において見られた「額」の位置のゆらぎを正し、馬車が額の上に存在していることをいくぶんかクリアに提示し、かつ、「額」の指し示す意味の限定を避けていることがわかります。しかし、語りと「馬車」との位置関係はついに定められず、ジンクスのあとに「星」と「おでこ」を詠んだ作品（「星へのおしぼりはおでこへの星のとっこうやく　笑った　森で動けるうちに」）が置かれていることから、制作者は「額」を字義通りに読み、おそらく「額の上」を馬車の通り過ぎていく地面として使用しているのではないかと考えられます（「広い」の修辞についてもおそらく、馬車がその上を通り過ぎるに足る広さを額が持つものとして使用されています）。ジンクスは短歌の不鮮明な多義性を、選び取られた解釈を通して組織化しているかのようです。
　また、ここではジンクスとして短歌を散文へと転写するにあたって、短歌形式の持っていた機能が削ぎ落とされています。短歌に限らず、定型詩は参照項となる定型との距離感に基づいて語を配置することで、その内部に単なる分節には回収できない抽象的な形式を宿らせます。くり返しになりますが、「57577」のリズムは文法に基づいた語配置と同等かそれ以上の力を持った規範として短歌作品の組織化に貢献するため、私たちは全体としては意味の通らない短歌を読む際にも、詩を読む際のそれよりはいくぶんか経済的に鑑賞体験を遂行することができます。「あまりに広き額の上を」が倒置として成立するのも、「57577」がもつリズムにおいて「575」と「77」を文構造ではなく短歌形式において関係づけることで可能になるものではないかとおもいます。この関係を通して、「おびたたしき星」は「あまりに広き額の上を」が私たちの目を上部の「おびたたしき星のせていく馬車のあり」に回帰させるよう働きます。一方でジンクスはそうした短歌形式のもつ身体を取り除き、回帰の方向を欠いた一続きに展開する読みの順序を採用しており、それに呼応するように短歌では「のあり」として「額の上」に置かれた馬車が、（「まだ貫かないとき」の契機と連携して）「現れる／通り過ぎていく」という出現と移動を指示する語によって「額の上」と関わります。しかし、短歌が「走り抜ける馬車」のイメージをまったく持たないかといえばそうではなく、むしろジンクスにおける「現れる／通り過ぎていく」の使用は、前述したように短歌で用いられた「星」に対する修飾「のせていく」が「のあり」に付帯させていた移動のニュアンスを抽出し、強調することが意図されているのではないかと考えられます（と同時に、ジンクスでは「のせていく」が移動の痕跡を消去した語「積んだ」に置き換えられています）。つまり、ジンクスは自身を構成する散文形式と関係するにあたって、一方向的な読みの運動を短歌とは異なる機能として意識的に利用し、それを通して短歌作品が持っていた意味の一部をより強く押し出しているのです。

　さて、以上のようにジンクスは二つの短歌を組み合わせ、一つの文として自身を成立させるに当たって、単なる言い換えに止まらない操作を行っています。そして、それらはまったく恣意的な改変ではなく、短歌作品に内在していた意味の一部の抽出と拡張が目指されています。「矢をまさに放たむとして人逞し壁画の牛はいまだも刺されず」は、実在する人間の手から壁画に描かれた牛めがけて矢が放たれた、その瞬間について詠まれた作品であるという認識は、よくよく「矢をまさに」を読み返してみると、なるほどそのように感じられますし、むしろジンクスにおいて提示されたものこそ正しい読みなのではないかとさえおもえます。両者を比較し読んでいた執筆者（鈴木）が穏当な読みをしているという可能性は否定できません（実際のところ、執筆者はジンクスと短歌作品の比較のなかで「私の読み」を立ち上げましたが、そこでジンクスにおける記述と短歌における記述のありようの差異に驚いたのが本論の執筆のきっかけでした）。こうした「読み」の多義性を作品がはらむこと、かつそうした読みの多義性について、制作者である飯塚距離が十分に意識的であることについては指摘しておく必要があります。ブログ記事「ヴァールハイト精神城での一夜が誰かに過ぎて」で、飯塚はたとえば斎藤茂吉の歌にある「命をはれり」が「終われり」と「を張れり」の二通りに読みうることについて、次のように述べています。

　ああ、そばに「命死にゐる」の一首があるのだし、この「命をはれり」も「命終はれり」を平仮名に開いたのだな、と隣の歌を梃子にすることで河豚の命終を換算することをぎりぎりのところで許さないのは、「命をはれり」が「命を張れり」も引いて、つまり生き死にの水準から睨みをきかせてくる言葉がここで明滅を繰り返してあるからではなかっただろうか。
　見えない者たちの総意に「あかあかと一本の道」のように収斂していくまで、そしてそれが総意だともはや感じられなくなるまで眼が一首に文意を釘づけしようとするとき、表記の曖昧さや文法の不可解さといった小さな寸鉄が、その場を性急にひとつの喪へと締めくくることに抵抗をしようとするなら、たとえばこのような局面でどうして立ち止まらずにいられるだろう。

　斎藤茂吉の短歌「潮の上に怺へかねたる河豚の子は眼をあきて命をはれり」の「命をはれり」が、その近傍に位置する別の短歌「ひたぶるに河豚はふくれて水のうへありのままなる命死にゐる」の影響を受けつつ「命終われり」と読めてしまえる一方で、「命を張れり」を同時にあらわしうる。つまり、そこには「終われり」と「を張れり」という異なる読みが同居していることになります（余談になりますが、本論の執筆中、執筆者はたとえば「いまだも刺されず」を何度も「いまだ」「刺さらず」と読み違え、「まだ貫かないとき」を「いまだ」「貫かないでいるとき」と読み違えてしまったのですが（いまもいくつかを間違えているかもしれません）、こうした読み間違いがありえるということは、ここで述べられている多義性の次元は言語システムが孕む問題である以上に、テクストを読むことが単なる言語規則に基づく伝達過程にとどまらない次元、私とテクストのあいだを構成する非言語的な次元を如実に示すものであるように感じます）。飯塚はこれを単なる多義的解釈の称揚としてではなく、奇妙な迷いを巡らせながら、一方で次のように述べています。

　ひとつの読み方に固執しなければいけないというのではないし、複数の読み方の間で逡巡することは「どうとでも読める」という居直りなどとはやはりべつの歩みをもたらしてくれるだろう。だからそうではなくて、たとえばそれは無感覚に陥りそうな読みの時間の中で、もしひとつの誘いの声を言葉から聞き取れることがあったら、それに顔を向けてみることから始めたい、そんなたしかに頼りない気持ちに根差したものだったけれど。

　ここで飯塚は語配置の多義性そのものよりも、語配置が多義性を私たちに向けて発現させる（一義的に読んでいたはずの語配置に、べつの読みの可能性があることを私たちが知覚してしまう）その瞬間に注目し、そこから立ち上げられる作品の読みや制作を志向していると読めます。翻って「潤潤恵」におけるジンクスを、短歌作品がもたらす私の読みを極度に圧縮された記述として組織化し、短歌を通して与えられた私の読みを、私以外の他者（私が捉えた読みを知覚できなかった私）に向けて開示する試みであると考えることができるのではないでしょうか。
　最後になりますが、ジンクスは単なる先行作品への批評的意義だけではなく、まずもってそれ自体がひとつの制作行為であると同時に、自身の制作を根拠づける環境として「潤潤恵」に埋め込まれています。ジンクス「たくましい人間から……」の周囲に配置された短歌のいくつかを引用してみましょう。

お腹かなと思えばぬーっともしたくてお腹鳴るような農道をくだる

また心のないがいかよ　うちそとあやす動物病院は太陽のちょっと下よ

星へのおしぼりはおでこの星へのとっこうやく　笑った　森で動けるうちに　

　これらの作品は、提示されたジンクスで展開された運動をもとに組み立てられた作品か、すくなくともジンクスを地に読みうる構造を持った作品です。たとえば、「お腹かな」では、「くだる」ものが具体的に何かが指し示されておりませんが、身体の上部に置かれる頭の部分である「額」に対して、その下部に位置付けられる下半身の途中にある「お腹」が主題に置かれ、かつジンクス「額の上」を対角線上に据えるように「お腹」と「くだる」が使用されています。それにより、「お腹をくだす」からの発想や音韻的類似による豊かな音楽のただなかに農道をくだっていく「馬車」の存在が現れます。また、「また心のないがいかよ」は短歌とジンクスの往復によって生み出された「壁画」の「うちそと＝内外」意識させつつ、壁画の内側に置かれていた「牛」がついに矢に貫かれ、「動物病院」を通して「壁画」の外に呼び出されるという物語が想起されます。そして、先ほど「額」の意味を巡って引用した「星へのおしぼり」は、「星」と「額」の関係をマンガ的なイメージ（頭をぶつけて星が出る）のもとにあらためて読み換えたものとして、短歌「おびたたしき星」で置かれた「あまりに広き額の上を」の唐突さを補っています。
　これらの短歌を、ジンクスによって抽出された意味を土台にした制作行為として位置づける視点は有意義であるとおもいます。私において読まれた短歌の語配置（ある言葉の使用法）をもとに、言葉を配置しなおし、それを通して新たな作品を制作すること。それは私において読まれた短歌の「誘いの声」を聞き取り、そこで担われた言葉の意味をさらに新たな認識へと拡張させていくための、ひいては他者の思考を私が思考し、さらなる他者の思考へと私たちの思考を受け渡す技術としての言葉を思考するための、ひとつの具体的な方法であるといえるのかもしれません。

　目次

　１章：君でないひと

　２章：グリーティング・カードとイコン

　３章：四人称

　４章：濃厚な個人

　５章：共振

　６章：擬似同化

　７章：なぜ「君」と書かれるか

　８章：ゼロ人称

　９章：短歌が本質的に抱える違和感１

　１０章：短歌が本質的に抱える違和感２

　１章：君でないひと

　塗り絵のように暮れてゆく冬　君でないひとの喉仏がうつくしい　大森静佳『てのひらを燃やす』

　君じゃない人と歩けば降りそそぐこれは祝福の桜じゃないな　千種創一『砂丘律』

　君でなきひとに会うにもバス停にひかり浴びつつ待たねばならぬ　染野太朗『人魚』　

　「君でないひと」「君じゃない人」「君でなきひと」……短歌でこのような表現を見るたびに違和感を覚えます。意味が通らないというわけでもなければ、短歌の表現としてまずいということでもないのです。むしろ短歌の表現として至極まっとうだからこそ、短歌というものが本質的に抱える違和感をあぶりだしているようなそんな感じがするのです。

　それがどんな違和感かというと、この「君」は本来ならば三人称で把握されるべきではないのかと思ってしまう、というものです。

　「君でないひと」を見ている時の私にとって「君」は第三者です。「君」は二人称ではなく三人称で呼ばれるべきではないでしょうか。

　確かにそうはならないケースは存在します。「君」に対してそれを報告している場合です。それならば一首の言葉全体が「君」に向けられているわけですから、呼称が「君」となることに何ら問題はありません。けれど一首目の大森歌はやや微妙なのですが（私は呼びかけとは思いませんが）、千種歌と染野歌は独白の可能性がかなり高い。特に千種歌の結句であるところの語尾「じゃないな」は明らかに「君」には向けられていません。

　言葉の向かう先でないにもかかわらず「君」と呼ばれるということ。これは引用した三首だけに見られるものではありません。たとえば大森の同歌集から別の歌を引いてみましょう。

　もみの木はきれいな棺になるということ　電飾を君と見に行く　

　もし「君と見に行ったね」などなら「君」に呼びかけているわけですから、「君」でいいのですが、この場合は単に事実を記述しているのみです。だから適切なのは以下ではないでしょうか。

　もみの木はきれいな棺になるということ　電飾をＡ[彼、彼女、特定の人物の呼称]と見に行く

　これは小説の地の文で考えると分かりやすいのではないかと思います。一人称小説で視点人物以外の登場人物が走った場合、一般的に「君は走った」とは書かずに「Ａは走った」と書きます。もちろん三人称小説でもそうなります。二人称小説の主人公が走った場合は、確かに「君は走った」ですが、少なくとも現代日本では二人称小説自体が例外的と言えます。

　けれど肝心なのは適切な方がよいとは限らないということです。これまで引用した歌はすべて「Ａ」と書かれるより「君」と書かれている方が、何となくしっくりきます。なぜでしょうか。

解答例：短歌では「君」とあったら恋人と受け取るのが半ばお約束のようになっている。だから恋人であることを示すために(冒頭に引用した三首はすべて、少なくとも染野歌以外の二首の「君」は、恋人で間違いないだろう)、「君」と書いた。人称なんてどうでもいいことではないか。

　上記の解答を間違いとは思いません。むしろそれくらいに考えて割り切ってしまう方が、いいような気がします。けれどここは敢えて少し回り道をして考えてみたいと思います。以下の議論はそもそもこんなことを考える意味が分からないという方には、全くの蛇足以外の何物でもないかも知れません。

　２章：グリーティング・カードとイコン

　前章で「君」についての違和感について述べましたが、私は「君」について、もう一つ別の違和感を持っています。それは「君って誰だよ」ということであり、もっと言うなら「君って私じゃないの」と言いたくなる思いです。

　これはむしろ前章で引いたような歌ではなく、正しく「君」に呼びかけている歌でこそ生じうる違和感です。

　たとへば君 ガサッと落葉すくふやうに私をさらつて行つてはくれぬか　河野裕子『森のやうに獣のやうに』

　これが私宛に投函された手紙の本文中にあったら、基本的には「君」＝手紙の読者、すなわち私ということになります。けれど短歌ではそうならない気がする。ならない気がするが、ならなければならない気も一方でしてそれが気持ち悪い。でもやはりならないと思う。

　なぜならないと思うのか。なぜ「君」＝私、「君」＝読者ではないのか。

　小説家・橋本治は著作『風雅の虎の巻』で、短歌についてこんなことを書いています。

　短歌っていうのはグリーティング・カードですね。贈ったり贈られたりする。貴族っていう、儀式、様式の中に所属する、関係だけで人生を演じていたものが作り上げた社交芸術ですよね。だから短歌というものは、それが流通する社会がなければ成立しない。(橋本：二五八頁)

　橋本は古典に造詣の深い書き手で、だからここまでは古典和歌を意識した記述と取れます。古典期において短歌は本質の部分でグリーティング・カードであったということです。つまりある程度、手紙のように明確な受け手がいたということになります。

　つまり「君」＝読者は、かつてはありえたし、むしろそれが中心だった、というわけです。

　さて肝心なのはこの続きです。

　だから、お城や御殿がなくなって、それが流通する場を失ってしまった現代短歌というものは、グリーティング・カードであることが不可能になって〝聖画(イコン)〟になるしかない。どんどん個人的な深まりだけを見せて、言葉に濃厚な意味がこめられるようなっちゃったけど、でもそのかわり、そんなに濃厚になってしまった個人とわざわざ日常的な関わりを持とうとする社会なんて、〝結社〟の他にはない。だから、作者の呪詛は作品の中で清められて聖画(イコン)になっちゃった。(橋本：二五八－二五九頁)

　「聖画」という語の内、シニカルなニュアンスで用いられている「聖」の部分はひとまず脇に置いておきましょう。注目したいのは「画」です。イコンは絵です。かつてカードの受け取り手だった読者は、現代においては絵画の鑑賞者に変貌を遂げたのです。

　たとえば暑中見舞いを例にとって考えます。それに切手を貼って投函した場合はグリーティング・カードとして機能しますが、額縁に入れて壁に掲示してしまえば鑑賞を目的としたアート作品となります。壁に「暑中見舞い展」とでも書いておけば、やがて客がやってくることでしょう。グリーティング・カードからイコンへの転換とは、贈ることから掲示することへの転換であると言えます（※）。

グリーティング・カードは送り手と受け手を架け渡す橋のようなもので、それを通じて送り手と受け手の間には関係性が生じます。けれどイコンの場合、送り手から伸びる橋は途中で途切れます。川に突き出した桟橋のようなものです。読者は川の向こう岸からその桟橋を眺めることしかできません。もちろんコミュニケーションを取ることはできますが、その取り方は、グリーティング・カードの場合とは全く違ったものになることでしょう。

※：当然のことながら、グリーティング・カード→イコンという流れをそのまま短歌史の流れとして受け取る短絡は避けられなければなりません。けれど本論ではその辺りのことは問題ではなく、短歌にはグリーティング・カード的な受容のされ方と、イコン的な受容のされ方の二通りがあるということ、そのことを確認できれば十分です。

　３章：四人称

　読者は、作品、書物の世界を、外からのぞき見ていることになる。ことばも、自分に向けられていることが実感されないで、立ち聞きに近いものとして了解される。人間の理性がこうした困難な伝達に興味をいだくようになっているらしいから、読者は一般の聴者以上の知的満足、感銘を受けることが可能になる。その興味は、表現されている事柄とは、多くの場合さほど関係がない。(外山：五六頁)

　この文章は『思考の整理学』などの著作で有名な英文学者、外山滋比古のエッセイ『第四人称』から引用しました。その名の通り、四人称というものの存在について言及した著作です。四人称とは何でしょう。

第一人称、第二人称、第三人称のコンテクストから独立した表現の受容者である。読者も第四人称であるし、話を又聞きする人もそうである。非当事者がことばの伝達にかかわる場合、すべて、第四人称的性格を帯びている。(外山：三－四頁)

　たとえば私が喫茶店でくつろいでいるとします。隣のテーブルに二人組がいます。Ａが主な話し手で、向かい合うＢに対し、その場にいないＣという人物の愚痴を延々と言い続けています。私はその話にいつしか耳を傾けています。この時、Ａを語り手＝一人称とするなら、Ｂが二人称、Ｃが三人称で、私が四人称となるというわけです。

　イコンの鑑賞者である現代短歌の読者も、この四人称の位置にいることは間違いないでしょう。そう考えると、「君」＝読者が成り立たない理由がはっきりします。読者（鑑賞者）は非当事者です。むしろ非当事者であることが保障されることによって、読者が生まれるのだと言ってもいい。

　読者の立ち位置については、日記や手紙で考えると分かりやすいと思います。日記は読まれることを前提としませんし、手紙は対象を限定して書くもので、見えない読者なるものを想定して書くものではありません。けれど第三者が日記や手紙を盗み見してしまうことは十分にありえます。もしかしたら現代短歌はそのようなものとして理解できるかも知れません。読者はけして自分には向けられていない日記や手紙を盗み読むのです。

　盗み読みする日記や手紙は面白い。けれど実際に盗み読みする機会は滅多にないし、下手をすれば犯罪にもなりかねない行為です。だから公然と盗み読みを体験できる装置として現代短歌がある。作者はあたかも読者のことなど想像もしないかのようなそぶりをして、私（日記）や君（手紙）に向けて言葉を紡ぐ。読者はそれを読んで盗み読みの欲求をみたす。作者はより強く読者の興味を引くように様々な技法を駆使し、内容を捻ったりもするが、あくまでも盗み読まれるのが目的だから、読者を意識しているそぶりは見せないようにする。

　確かに短歌にはそのような側面がある気がします。しかし読者にとっての短歌の本質はそこでしょうか。そうだとしたら自分と関係のない人物が発信するミニブログやＳＮＳのようなものと、本質的には何ら変わりのないものになってしまうのではないでしょうか。

　４章：濃厚な個人

　先ほど「聖画」の話をした際、「聖」の部分は検討から外しました。今度はそれについて考えたいと思います。

　橋本は「濃厚になってしまった個人」と言っていますが、この「濃厚」とは何か。

小説家の保坂和志が『書きあぐねている人のための小説入門』で小説について書いているものが、実は非常に現代短歌的だと思うのでそれを引いてみたいと思います。

　小説とは、〝個〟が立ち上がるものだということだ。べつな言い方をすれば、社会

化されている人間のなかにある社会化されていない部分をいかに言語化するかという

ことで、その社会化されていない部分は、普段の生活ではマイナスになったり、他人

から怪訝な顔をされたりするもののことだけれど、小説には絶対に欠かせない。(保坂：一六頁)

　社会化という言葉が出てきましたが、すべての人間関係は社会関係と言えます。家族間であってもそこには社会性が生まれます。だから頭に浮かんだことをすべて言うようなことはありえないし、いくら関係が近くてもいや近いからこそ口に出さないようなこともある。たとえば「感情」というのがそれでしょう。そこに生じても口にすることが許されない感情、ないことにされる感情。たとえば結婚式の最中に新郎の友人のことを「ちょっといいな」と思ってもそれを口にする新婦はいないでしょう。それは社会的に捨象される、なかったことにされる感情です。

　あるいは自分独自の認知。「夕日がきれい」は共感されても「夕日に照らされたエアコンの室外機がきれい」は共感してもらえるか分からない。口に出したら変に思われるかも知れないので黙っておこうと思う。

　このように短歌が、社会性が邪魔して口に出せず、放っておけばそのまま消えてしまうようなことがらを口にするための器であるということは、それがすべてではないにせよ、かなりの程度言えるような気がします。

　「濃厚」とはつまり、社会化の段階で捨象されてしまうような感情や認知が露になっている、ということではないでしょうか（※）。

　短歌に相聞歌が多いのも説明がつきます。「君が好きです」は無暗やたらに口に出すわけにはいかず、しかるべき状況ではないと言えない言葉だからです。それは日常生活に潜在的に存在しながら、ないことにされている言葉の筆頭格です。

　５章：共振

  短歌作者は、濃厚なもの、すなわち社会化の段階で捨象されてしまうような感情や認知を書く。読者はそれを読む。どのように読むか。 先の外山の議論を踏まえるなら、それを覗き見して好奇心を満たすということになるでしょうが、恐らくそれだけではない。

　橋本の「濃厚になってしまった個人とわざわざ日常的な関わりを持とうとする社会なんて、〝結社〟の他にはない。」という記述を思い出しましょう。これは短歌作者の濃厚についてのみでなく、それに関わろうとする結社の奇特さについても言及しています。ちなみに橋本の文章は八〇年代後半に書かれたものです、今の短歌社会は結社だけが主流ではないので、結社はもっと広い語で言い換えていいと思います。短歌読者で構成される社会です。なぜ彼らは奇特なのか。

　短歌読者に短歌作者が多いことを考えれば、答えは簡単に導き出されます。短歌読者もまた短歌作者同様に濃厚な個人（※）だからでしょう。だから短歌においては、濃厚な個人が濃厚な個人を読むわけです。だから「読者とは非当事者である」という定義と矛盾するようようですが、他人事でありながら他人事としては読まないのではないかと思います。読み手と書き手が距離を隔てながらも共振するような作用が起こるのではないでしょうか。　

　もみの木はきれいな棺になるということ　電飾を君と見に行く　大森静佳

　先ほど「君」を「Ａ」に変える操作だけを行い、読解はしなかった歌ですが、少し読みます。

　クリスマスの歌だと思います。「君」は恋人でしょう。

　恋愛関係はそれ自体が祝祭的なものです。祭りのようによろこびに満ちた日々。幸福な日常の時間の背後には、しかし人生の時間が流れており、木が切り倒されて棺になるように、私たちの未来にも死が待っている。その死は本当の死でもあるでしょうし、私たちの破局というものの予感も含んでいる。

　それから「電飾」も見逃せない。木を見に行くのではなく電飾を見に行くのです。祝祭を祝祭たらしめているのは、木ではなく所詮電飾なのだ。その本質を見定める目は、諦念と表裏です。電飾が取り外されてしまえば祭りは終わるのだ。私たちの関係も……。

　それから韻律的に注目すべき点は句またがりです。これにより「きれいな棺に／なるということ」の八／七音で歌が最高潮に達したような印象があり、「電飾を君と見に行く」の八／四音をとても静かに読み流せてしまいます。楽しいデートのようなのにどこか葬式のようなムードです。

　もちろん作中主体は表向きは明るくふるまったのでしょう。恋人に「楽しいね」と聞かれれば「楽しいよ」と答えただろうし、実際楽しかったことは間違いないでしょう。けれどその楽しかった中にも死や別れの予感、諦めのようなものを感じ取ってしまった。これはとても恋人の前では口にできないことです。

　以上で読解は終わりです。ここで大事なのは、この読みが客観的に妥当かどうかということではありません。むしろ客観的に妥当かどうかが問われうるということです。なぜ妥当かどうかが問われうるかといえば、読むことが非常に個人的な行為だからです。読む際に私は私自身をある程度作中主体に投影しています。読みとは常に主観的なものなのです。

　極端なことを言うなら、読むことは私がかりそめに作中主体になることなのです。つまりイコンであるところの現代短歌においては、「君」＝読者は成り立たなくても、「われ」＝読者は限定的にですが成り立ちうるのです。そしてある意味、「われ」＝読者は、「われ」＝作者よりも強固な結びつきを持つのではないかと思うのです。書かれたものは書いたものの手を離れますが、読むものは何度もそれと出会い、読みを深めていけるのですから。

　なぜ読者は「われ」と自身を重ねることができるのか。秘密は短歌の一人称性にありそうです。

　　※：こう書くと、「濃厚な人とそうではない人がいて、濃厚な人が短歌をやる」という風に読めてしまいますが、これは便宜上そのように書いたまでです。人は誰もが濃厚さを抱えていきていますが、濃厚さとのかかわり方は千差万別です。完全に見て見ぬふりをして生きていける場合もあれば、それが制御できずに社会と折り合いをつけられない場合もあるでしょう。短歌はその濃厚さと付き合うための手段の一形式であると言えます。ただこの形式を選んだということは、自分自身の濃厚さを受け入れることを選んだわけです。この選択は誰もが行うものではありません。

　６章：擬似同化

　短歌というのは定型の器に入った言葉の配列ですが、ここで定型を四角い箱だと考えてみましょう。作品はその六面体の箱の内側の面に書かれています。さてその場合、作品を見るためには箱に穴をあける必要があります。箱の六面の内、一面を取り外すことにします。これで覗き穴ができました。読者が作品を眺めることができるようになりました。

　その代わり、取り外した面の裏側に何が書かれているか読者には見ることができなくなりました。覗き穴を得たと同時に、読者は作品の一部が閲覧不能になったのです。閲覧不能な部分に何が書かれているかは、他の部分から予想するしかありません。

この失われた一面には何が書かれていたか、それは作中主体、つまり短歌の「われ」です。というよりもむしろ取り外した一面だと思っていたのは、作中主体の顔だったのです。

短歌は、すべての短歌がそうではありませんが、一般的には「われ」の視点から書かれます。「われ」の視点から書くということは、「われ」についての客観的な情報が欠けるということと同義です。そして欠けている以上、読者は読む行為を通してその欠落を補おうとします。だから短歌の読みは自然と「われ」への言及に向かっていくのです。たとえば「われ」の人物像、性格や気質、その時の気分や感情、その場の状況や雰囲気などです。

　「われ」がさっきまで顔を置いていた場所に、今あるのは読者の顔です。だから探究した結果「われ」が浮かび上がってくるのは読者の位置であると言えます。短歌の一人称性とは、一人称の作中主体と四人称の読者を重ねるための仕掛けにほかならないのです。

　前章の読解において、句またがりから私は「お葬式ムード」を導き出しました。これは作中主体の心情にかかわる部分であり、「われ」についての情報であると言えます。

これは作品に書かれていた情報ではなく、私が読み取った情報です。本当はただ句またがりがあるだけです。けれど私はその句またがりに「お葬式ムード」を勝手に読み取り、その上で読み取ったことがらを、作品にあらかじめ書かれていたことであるかのように語りました。ねつ造と言われても仕方のないような行為です。けれどこの行為を通してしか短歌は読めません。

　作品を読むというのは作品から受け取った情報を、作品に投げ返す行為なのです。「作品に」は「作中主体に」とも言い換えられます。読者は「われ」を探っているのですから。つまり読者は「私が感じたこと」を「作中主体が感じたこと」として投げ返すのです。逆にいえば「さみしい」と作中に書いてあっても、読者がほんとうにそれを読んでさみしさを感じなければ、さみしさを帯びた作中主体は立ち現われません。書いてあることそのままが投げ返されるのではなく、いったん読者を経由するのです。

　投げ返しによって、作品は読者の前にあらたな姿を現します。あらたな対峙はあらたな投げ返しを生みます。投げ返した部分には読者の主観が当然のことながら張り付いています。だから投げ返しを繰り返すたびに、「われ」は読者に染まっていきます。それにより、あくまで限定的にではありますが、「われ」＝読者が成り立つのです。

　短歌とは、そのような擬似同化を体験するための装置なのです(※)。

※：短歌定型の存在はこの擬似同化には欠かせない装置であると考えます。

短歌をある程度読み慣れた読者は五七五七七のリズムを内在化します。そして短歌を読む際には、そのリズムを基準として読みます。それはすなわち五七五七七の無音です。読者は韻律の面においては個々の短歌を、この五七五七七無音という標準値からの偏差として受け取ります。完全定型歌であっても、音を持つ時点で偏差が生じていると言えますし（Ａ音はＡへの、Ｏ音はＯへの偏りなのです）、切れのこともあります(ちなみに標準値の韻律を切れ無しとするのか、上の句と下の句の間で切れていると考えるのかには、議論の余地があります)。

そして標準値からのずれの印象を作品の雰囲気や意味に置き換え、作品に投げ返すのです(先の「お葬式ムード」がこの一例です)。重要なのは、ずれを感受する基準であるところの標準値が、読者に内在されたものであることです。つまり短歌の読解は韻律の面においては、おのれの外にあるもの(個々の短歌作品)をおのれの内にあるもの(定型の韻律)に重ねるというところから始まるのです。このことは標準値の韻律を読者の皮膚、個々の短歌作品を衣服のように考えると分かりやすいのではないでしょうか。短歌を読むことは、服を着るようなものなのです。

　７章：なぜ「君」と書かれるか

　現代短歌の読者は四人称的につまり非当事者として短歌作品にかかわりますが、単なる窃視者ではありません。作中主体の位置から作品世界を覗くことで、作中主体と重ね合わせられ、投げ返しによって作中主体と限定的ながら同化を成します。

さてここまでくれば、１章の「君」の問題は解けているものも同然です。「君」という言葉は親愛のニュアンスを含みますが、なぜ「君」は恋人なのでしょう。実は人称の近さが理由なのではないでしょうか。

　「君」という言葉は相手が近くにいるように思わせます。これを「彼」や「彼女」や「Ａ」と呼んでしまうと、読者は遠さのニュアンスを、心理的距離をそこに見てしまう。短歌においては、「Ａ」と書かれた途端に読者が遠さのニュアンスを敏感にかぎつけ、「心理的距離があるから、この人物は恋人ではない」という推測を作品の方に投げ返してしまう。その結果「Ａ」＝非恋人となる。

これは「恋人」と書くことによっても起こりうることです。「恋人」という風に第三者的に呼ばれることにより、「事実上の関係としての恋人ではあるかも知れないが、今この瞬間にはさほど愛おしさの情を感じているわけではない」という風に投げ返される可能性を持ちます。

　反対に「君」と書けば、作者がどう思っていようが、「君」＝愛おしさの情を感じている恋人という情報が作品に投げ返されることが多いわけです。だから恋人について書こうと思ったら相手がどの位置(人称)にいようと「君」というのは有効な戦略なわけなのです。

８章：ゼロ人称

　ところで、外山の『第四人称』にはこのような記述があります。

　俳句や短歌に第一人称が文字化されていることはすくないが、やはり、ゼロ人称の表現としてよい。(外山：五三頁)

最初この文章を見た時、私は書き誤りなのではないかと思いました。短歌を知らないからこのようなことが言えるのだと。しかしよく考えるとそうではないことが分かってきました。

　このゼロ人称とは何か。

　日本語では、ひとりごと、日記などに限らず、第一人称の主語のない表現がすこしも珍しくない。それは、第一人称の主語が落ちているというより、ゼロ形式の主語であると考えた方がわかりやすい。(外山：二頁)

　このゼロ形式の主語のことを、外山はゼロ人称と呼んでいます。　

　短歌はなぜゼロ人称なのか。答えを探ってみたところ以下の文章に見つけました。日記についての記述ですが、短歌にもそのまま当てはまると思います。

　日記にあらわれる第一人称は、一応は、書き手と同一人であると解されるけれども、やかましく考えると、日記を書いている〝私〟と、日記の中に出てくる〝私〟とは同一ではない。文字になった〝私〟が第一人称ならば、日記を書いている〝私〟はゼロ人称と言った別の呼び方が妥当であるように考えられる。(外山：五二頁)

　作中主体は一人称で、読者は四人称ですが、作者はゼロ人称なのです。

　作中主体は「君」に呼びかけたり、前述した複雑な仕掛けによって読者と同一化したりしますが、作者の次元には、作中主体も読者も存在しません。だから作者から見ると短歌の一人称性なんてものはフィクションです。短歌には作者のゼロ人称だけがあります。作者は誰とも関係を持ちません。関係を持つ相手がいるとしたら、それは言葉だけです。

　読者が作者に言及するというのは、一歩引いた目で見るということです。作中主体が生きられる場として作品を見るのではなく、「作中主体が生きられる場」として設計された場として、つまり言葉として作品を捉えた時に見えてくるのが作者です。

　作中主体＝読者はありえますが、作中主体＝作者もありえますが、作者＝読者はけしてありえません。むしろ限定的な「作中主体＝読者」の中の「作中主体≠読者」の部分、どこまで近づいてもけして縮まらない距離、絶対的な断絶、これが作者であるとさえ言えるかも知れません。作者は作品において絶対的な他者として見出されます。

「作者の意図は…」という形での理解は、純粋な感受ではなく理屈を含みます。私にはそう思えないのだが、この人にとってはそうなのだろう、というような隔たりを持ちます。

　短歌を読むという行為は、おそらく作中主体＝読者と作者≠読者を行ったり来たりする経験なのだろうと思います。ですから短歌は限定的な擬似同化の装置でありつつも、擬似同化の限界点に他者を見出すための装置にもなりうるのです。

　そうなってくると、以下の文章も見逃せないものとなります。

　「ここへは駐車しないでください」という掲示では、第一人称も第二人称も文字ずら(原文ママ)には表われてはいないが、ゼロ人称が、第二ゼロ人称に向けて発したことばであると見ることができる。(外山：五三頁)

　この第二ゼロ人称が何なのか外山は特に説明していませんが、呼びかけの形式を取ったひとりごとが向けられる先という風に考えればいいと思います。「ここへは駐車しないでください」はそれを見た人に向けられているようで、向けられていません。誰かに呼びかけているようで、実は誰にも呼びかけてはいないのです。ただ形式が呼びかけである以上、便宜上、呼びかけの向かい先のようなものが必要なだけで。

　たとへば君 ガサッと落葉すくふやうに私をさらつて行つてはくれぬか　河野裕子

　この歌の「君」が読者でない理由は、２章で短歌がもはやグリーティング・カードでないことから説明しました。読者はイコンとなった短歌を覗き見る第四人称的な存在であり、作中の「われ」と同化することはあっても、「君」との同化は原則的にありえません。

　ではこの「君」とは何か。作中主体である一人称からすると、呼びかけの相手である二人称ということになりますが、作者であるゼロ人称からすると、第二ゼロ人称ということにならないでしょうか。というよりも、作者の次元から見ると「君」は本当は呼びかけの対象ではないのではないか。

　少しややこしいですが、この歌の構図を作中主体の次元から見た場合は、

①「１われ→(たとへば君…)→２君」

となるかと思います。算用数字は人称です。１が２に()内のメッセージを伝達するという構図です。これに読者を含めると、

②４読者→「１われ→(たとへば君…)→２君」

となります。１が２に()内のメッセージを伝達する構図を４が１の方向から覗いています。

作者の次元だとこうなるのではないでしょうか。

③「０作者→{１われ→(たとへば君…)→２君}→０言葉の向かう先」

つまり作中主体の行為がまるまる{}にくくられるわけです。読者の位置は同じです。

④４読者→「０作者→{１われ→(たとへば君…)→２君}→０言葉の向かう先」

となります。これがもし短歌でなければ、

⑤「０作者→{１われ→(たとへば君…)→２君}→０言葉の向かう先」→４読者

となることもあるでしょう。「ここへは駐車しないでください」はこちらになるケースでしょうか。

それはさておき、「君」という二人称に向けられているように思えた言葉は、実は誰でもない第二ゼロ人称に向けられており、だから「君」＝読者は、二重に否定されます。「君」と読者との同化がありえないという理由とは別に、そもそも「君」にも向けられていない、という理由でも否定されるのです。

作者の次元から考える限りでは、「われ」は厳密には呼びかけの主体ではないし、「君」も厳密には呼びかけの対象ではない。ということは厳密には「われ」は一人称ではないし、「君」は二人称ではないということを意味します。そうなると、「われ」や「君」は、「われ」や「君」という名で呼ばれる作中人物であるということになり、つまりは三人称です。

変なたとえをしますが、短歌を一行の掌編小説だとするなら、実はそれは「われ」を一人称とした一人称小説ではなく、作者を神の視点とした三人称小説だったのです。1章や7章で見てきた三人称的に「君」が用いられるケースも、そもそもにおいて「君」は三人称なのだ、という風に考えると謎はなくなります。

９章：短歌が本質的に抱える違和感１

前章の構図ですが、厳密に考えると不正確なのではないかと思います。「１われ→(たとへば君…)→２君」という構図は、「われ」が「君」に言葉を発していることになりますが、実際にはこれは心の声のようなものなのではないでしょうか。

そう思う根拠は４章の議論です。この歌のメッセージは、日常において口にすることができないからこそ、短歌のかたちをとってはじめて口に出されたのだと思うのです。この歌の背後には、歌のメッセージの「言えなさ」があるように思います。君に対しての沈黙が。

もちろんこれは一つの読みの投げ返しに過ぎず、直接の発話を歌にした可能性もあります。けれどそうでないとした場合、構図は以下のように変形します。

⑥「０われ→｛１われ→(たとへば君…)→２君｝→０言葉の向かう先」

　作中主体の思いの次元と発話の次元を分けました。君に向けて直接発話している構図を想像しつつ、その発話を心の声としてどこでもない場所に向けているという構図です。

⑦４読者→「０作者→[０われ→｛１われ→(たとへば君…)→２君｝→０言葉の向かう先(作中)]→０言葉の向かう先(作外)」

作者の次元、読者の次元を含めるとこうなります。非常に複雑な構図です。読者が読む際、こんなややこしい構図を意識するでしょうか。

「０言葉の向かう先(作中)」と「０言葉の向かう先(作外)」は厳密には別の第二ゼロ人称です。けれどある意味似たようなものです。似たようなものをわざわざ区別するでしょうか。

「２君」と「０言葉の向かう先(作中)」もそうです。独白であっても、本当は言えていなくても、想像上は「君」に向けられた言葉なのだから言葉は同じ方向を向いています。ここも区別はしないのではないか。

そうなると構図は以下のように変形します。

⑧４読者→「０作者＝０われ＝１われ→(たとへば君…)→２君＝０言葉の向かう先(作中)＝０言葉の向かう先(作外)」

そしてこの「＝」もいちいち考えないでしょう。何人称なのかいちいち考えるのも煩わしいことです。また自分の立ち位置を考えながら読む読者というのは空想的な存在に思えます。だから以下のように単純化されます。

⑨「われ→(たとへば君…)→君」

いや、それすらも考えないかも知れません。

⑩「たとへば君…」

構図など考えず、ただ言葉があるだけと考えるかも知れません。

その方が正しいような気もします。実際にはただ言葉があるのみであり、作者とか作中主体とか一人称とかゼロ人称とかそんな妄想は切り捨てて、歌の言葉それ自体に向き合った方が得るものが多いのではないか。

　１章で私はこのように書きました。「むしろ短歌の表現として至極まっとうだからこそ、短歌というものが本質的に抱える違和感をあぶりだしているようなそんな感じがする」と。この短歌というものが本質的に抱える違和感というのは、少なくとも読む際の便宜としては⑩や⑨でいいところを、わざわざ⑦のような煩雑な構図を見てしまう、ということと何か深い関係があるのではないでしょうか。

　本論冒頭の三首の内から、また大森歌を例にとって考えましょう。

　塗り絵のように暮れてゆく冬　君でないひとの喉仏がうつくしい　大森静佳『ての ひらを燃やす』

　この歌の構図は以下のようになります。

　①「０われ→{１われ→「塗り絵の…」→２君}→０言葉の向かう先(作中)」

読者の次元と作者の次元は省きます。ここまでは河野歌と全く同様の構図です。けれど河野歌の⑧と対応させてみると異なる相貌を見せます。

②「０われ＝１われ→「塗り絵の…」→２君≠０言葉の向かう先(作中)」

思いの次元では「君」が意識されていますが、発話の次元ではそれは「君」に向けられてはいないように思います。想像の上でも言葉は「君」の方を向いていません。それでいて「君」に聞かれることは意識している。だから読者が⑨のように読もうとした際にこのような構図になります。

③「われ→「塗り絵…」→君and言葉の向かう先」

言葉を「君」に向けていると同時に向けていない、という構図です。このような構図は別に不可解なものではありません。「他人を意識したひとりごと」というものも私たちはコミュニケーションの方法の一つとして行うからです。

けれどこの③の構図にとどめておけばいいものを、それをつぶさに見つめてしまうと、②が見えてきます。ここで煩雑さが露呈します。作者の次元、作中主体の発話と思いの次元、この三層にわたって構図が一貫している河野歌は各層の同一視がしやすいのに対し、ここが一貫していない大森歌は同一視が不安定になりやすいという特徴を持っています。もちろんこれは歌の優劣とは別問題です。

１０章：短歌が本質的に抱える違和感２

けれど実を言うと、河野歌の方にも違和感がないわけではありません。河野歌の「２君」と「０作中主体(作中)」と「０作中主体(作外)」は大体同じようなものです。だから同一視されます。どの次元においても「君」です。そうなると現実に「君」に向けた発話に近くなります。

けれど作者の現実としてはどうであれ、読者の現実に「君」はいないわけです。読者自身が「君」なわけでもない。作中のどの次元でも「君」に向けられているのに、その「君」がどこにもいないことによって、読者の次元で虚空に向けられることになる言葉。これは「対象の不在」です。

そうなった時、立ち返るのは先に述べた、歌の言葉の「言えなさ」のことです。河野歌において実際に起こったのは、そのような発話ではなく、そのような発話の不可能性です。歌はそのように「言えなかった」ことによって形成されたのです。こちらは「メッセージの不在」です。

このように考えた場合、河野歌は、作中主体あるいは作者の次元における「メッセージの不在」を、読者の次元における「対象の不在」に仮託して表現した作品ということになります。読者は「対象の不在」を、言葉がむなしく響くさまを体感することによって、そこから作中主体あるいは作者の「言えなさ」を理解します。

様々に姿を変える歌の構図は、読者の投げ返しによって変化するものです。このように投げ返す場合に、歌は読者にどのような構図を見せるか。

⑪「われ→「たとへば君…」→君or言葉の向かう先」

これは大森歌の③に似ていますが、意味はかなり違います。「たとへば君…」が「君」に向かう場合は、「言葉の向かう先」には向かわず、言葉は発せられない(「メッセージの不在」)。反対に「言葉の向かう先」に向かう場合は、言葉は発せられるが、「君」には届かない(「対象の不在」)という構図です。この構図をつぶさに見つめると以下のような煩雑な構図が見えてきます。

⑫「０作者→[０われ→｛１われ→(たとへば君…)→２君｝→０言葉の向かう先(作中)] or[０われ→｛１われ→(たとへば君…)→２君｝→０言葉の向かう先(作中)]→０言葉の向かう先(作外)」

　こんな煩雑な読みは少しもよい読みではありません。

　だから読者はこのような読みをしないように、このような読みをしそうな部分からあえて目をそらそうと、耳をふさごうとする。メッセージの「言えなさ」を感じ取ることはしたとしても、それを構図に反映させる契機となる「対象の不在」、つまり「君」が現実の読者の次元においていないことについて気にしないふりをする。メッセージが虚空に響くむなしさをきかないでおこうとする。読みを抑圧するのです。　

抑圧された読みが、完全に消し去られることのないまま心に沈殿しているさまが作品に投げ返される。あるいは短歌の違和感とは、抑圧された読み、読まれなかった読みの投げ返しによるものなのかも知れません。

　もっともこれは私という読者における一つの事例の考察に過ぎません。どの程度普遍化可能かについては、この文章を読んだ皆さんに考えて頂けたらと思います。

引用出典

大森静佳『てのひらを燃やす』二〇一三，角川書店．

千種創一『砂丘律』二〇一五，青磁社．

染野太朗『人魚』二〇一六，角川書店．

河野裕子『森のやうに獣のやうに』一九七二，青磁社．

橋本治『風雅の虎の巻』一九八八，作品社．

外山滋比古『第四人称』二〇一〇，みすず書房．

保坂和志『書きあぐねている人のための小説入門』二〇〇八，中央公論新社(中公文庫)．

作品　岡野大嗣「みえる、みだれる」　http://shiika.sakura.ne.jp/works/tanka/2017-06-03-18510.html

評者　加賀田優子

　「みえる、みだれる」をよんでぼおっと思ったことは、「わたしたちってぜったい死ぬんだな」でした。
　いきなり単語が重い。暗い。ですが、この「ぜったい死ぬんだな」は、わたしにとってあかるい絶望感です。
　
　落ちてきて画面に光る雨粒をスクリーンショットに撮りかける

　いきている間、わたしたちはかならず風景のなかにいて、欧米人の会話やエスカレーターの地割れにのぞくいきもの、空を見ている正岡子規、なんかにでくわします。けれど、それらの前でほんとうにはたちどまることができません。それはスクリーンショットに撮れない雨粒とおなじところにある話です。
　ただ、風景のなかで、あ、となった瞬間がとびこんでくる。そして目や耳や鼻や、そのほかわたしたちのどこか隙間にはいりこんで、しばらくころころといっしょに動いてくれます。
　はいりこんだ場所をうまく塞ぐことができれば、しばらく、を、ずいぶんながく、にすることができて、そのとき、わたしたちはたちどまっている気分になれているということなんじゃないかと思います。

　祖父が四連続で観た、ってエピソードで足りてその映画を観れてない

　そうしてわたしたちはおわりまでえんえんと風景をみつづけるわけですが、こつさえ掴めば、くっきりはっきりみたい風景と、そうでもない風景を取捨選択できるようになる、はず、です。現実vs現実vs現実のトーナメントを組んで、勝利したものに拍手したりもできます。たぶん。

　街灯のつもりでみてた丸い月がそうとわかってからふくらんだ

　でも、膨大な量がさばさばと流れてくるので、こつもなにも、というところがあります。そういうときに視界はぶれてぶれて、みたい、みえる、というよりは、みえちゃう、ものばかりになったりしてしまう。

　みえなさとみえてなさだけみてたくて観覧車には夜にひとりで

　きっとそれはかなり危ういことです。自分でもわけのわからないものが、自分のなかにはいってくるということだから。
　それを逆に、みたいな、となったり、ガンガンたのしめはじめたら、どうなるんでしょう。
　星をみているひとの目のなかは星でいっぱいなように、みえていないものをみているときのひとの目のなかは、みえていないものでいっぱいです。
　その状態からだれかと目をあわそうとするとき、時間がかかってしまうんじゃないか。
　その間、は、ときにすごくすごく深くてながいんじゃないか。
　でも、それも、いいな、と、いまのわたしは自分のまぶたを触ったりします。

　二回目で気づく仕草のある映画みたいに一回目を生きたいよ

　最近なかよくなろうと狙っているおんなのこにこの歌を紹介したら、「一回目？一回目ってなに？」と何度もくりかえしていました。
　映画のなかのひとたちにも一回目は一回しかない。だから、映画のなかのひとたちもそんな映画を観たとき、「一回目を生きたいよ」といい、そういっている映画のひとたちの映画をみたひとたちも「「一回目を生きたいよ」」といい、そういっている映画のひとたちをみてそういっている映画のひとたちの映画をみたひとたちも「「「一回目を生きたいよ」」」といい、つまりこれは一回目、しかないひとたちが永遠につぶやき続けてしまうことばなのです。
　そんな、呪いになるのか祈りになるのかわからないバランスでふわっとひかってこの連作はおわります。
　そして、わたしは、「あ、やっぱりわたしたちってぜったいに死ぬんだな」とちょっとわらって、ベランダに出られる。さらにそこでぐっと伸びをしたり、ベランダよりむこうに出ちゃおうかな、と、なったりできる。と、いうことにつながった作品でした。